CUYO SESO ES SEXO:

del primer trance a la primera escena

por Miguel Garci-Gomez

Volvamos a escuchar las palabras de Calisto. Como él mismo explica, la visión de Melibea, en el santuario del amor, lejos de haber sido un topetazo casual, fue un galardón a los méritos que había acumulado, una divina respuesta al seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo venía ofreciendo. Esas ofrendas de Calisto habían sido acciones repetidas una y otra vez. Como respuesta --"pedid y recibireis"--, la cámara de Calisto se había transformado en templo, su cama en santuario; en ese sentido se podría decir que la escena tuvo lugar en una iglesia, en un templo, en un sagrado, divino lugar. A su presencia se había presentado Melibea, su diosa; la visión de aquella grandeza era el galardón a sus méritos, la realización de esos ruegos que Calisto venía ofreciendo a Dios días tras días: tengo yo a Dios offrescido.

Escenografía. Los comentaristas de La Celestina, los que defienden la localización de la primera escena en la huerta de Melibea, se enfrentan con grandes problemas que van más allá de la reconciliación del tiempo transcurrido. María Rosa Lida había hecho notar que la primera escena carecía de la acostumbrada acotación:

¿Esperaba Lida que hubiera en el diálogo inicial descripción o alusión a una huerta? ¿Habríamos de exigirle al Antiguo Auctor que adivinara la pérdida del neblí y los otros elementos inventados por un tardío continuador o un más tardío impresor?. En el primer diálogo, que comprende más de 300 palabras, no existe referencia alguna, ni la más remota alusión a los criados, a una iglesia, a los altares o las velas, a la huerta, a los árboles, a las flores, a la hierba, a las aves, al agua, a nada. Ahora bien, el que lea en estado de inocencia, olvidándose del SUMARIO, puede verificar que el diálogo no carece de una acotación adecuada al caso: grandeza de Dios, natura, conueniente lugar, cuerpo glorificado, gloriosos sanctos, silla sobre sus sanctos, bienauenturadas --o desauenturadas-- orejas, aduersa fortuna; tipo de acotación muy idónea para adentrarnos en el escenario de las imágenes visionarias del protagonista, con elementos de rico poder conceptual y ornamental dentro del mundo de esos sueños que Calisto --le oríamos decir más adelante-- tenía noche tras noche.

Con ese tipo de acotación consigue el escritor introducirnos en el mudo onírico de Calisto y nos hace partícipes de su visión; lo que él ve es lo que vemos nosotros. Podríamos decir, pues, que la primera escena no es única o rara porque no contenga acotaciones, lo es porque las acotaciones son tan raras y únicas como lo es el carácter de la visión del protagonista.

El Antiguo Auctor quería que nos imagináramos al comienzo a dos personajes extáticos que dialogaban en la penumbra, en un espacio abstracto, como proyectados sobre un telón vacío, o lo que algunos psicoanalistas han llamado

Si en las primeras 300 palabras no hizo alusión alguna a elementos escénicos, de pronto y con prisa, apenas se oye la voz de despedida de Melibea, condensándolo en el corto espacio de las siguientes 100 palabras, el escritor nos menciona y enumera una multitud de elementos que contribuyen a integrar la acción en un ambiente movido, dinámico: criado, caballos, sala, gerifalte, alcándara, cámara, cama, ventana. Más adelante a los anteriores elementos se sumarían otros componentes sensoriales, como las tienieblas y la luz, el laúd y las canciones, así como figuras legendarias de la ciencia y la mitología: Eras y Crato, Píramo y Tisbe. Es decir, concluido el sueño y despierto ya Calisto, dejó éste de ver visiones, para poder mirar sus alrededores; dejó de ver la grandeza de Dios, para ver --y darnos a ver-- el moblaje y el menaje de su casa. Si creemos que La Celestina va destinada a ser representada ante un auditorio --las diez personas que se juntaren a oyr esta comedia, que dice el PROLOGO--, admitiremos que comenzar el drama con una visión es de muy fácil representación, al requerir una escenografía de muy sencilla ejecución incluso para aquella época.

A mí se me ocurre la siguiente sugerencia, simplemente con el fin de demostrar lo fácil que debería resultar. De un fondo en penumbra se desprenden las voces de Calisto y Melibea, que el público puede percibir. ²⁰ Por una ventana penetra la luz que ilumina el escenario, la cámara de Calisto. Calisto se despierta, se levanta de la cama y llama a voces a Sempronio. La transición del despertar de Calisto a las imprecaciones al criado es de una sucesión espacial, cronológica, lógica y psicológica de innegable congruencia. Fijémonos, por ejemplo, en la sucesión espacial. Calisto, tras aquel sueño lastimador, se levantó dolorido y malhumorado. ²¹ Sempronio se sorprendió y se imaginó que algún contrario acontescimiento había robado de repente la alegría y el seso de su amo.

El espectador --el lector-- conocía muy bien la razón de aquella cama (aquella alma) deshecha: en ella se había librado un combate amoroso: ¡Calisto había tocado a Melibea!

La presentación de Melibea. Audaz declaración, ésa del ARGUMENTO de Rojas, quien se atreve a decir, sin ambigÜedad de sentido, que fue la desseada Melibea la que se presentó a la presencia de Calisto. ²²

¡Una honesta doncella medieval presentarse ante un joven que la deseaba, y en un lugar oportuno! Es tan audaz, que no podemos menos de admitir que el escritor era consciente del alcance de su enunciado, y quería con él provocar la sorpresa, la curiosidad y la fantasía del lector. Era inadmisible, por supuesto, que se tratara de una presentación real, física, corporal de Melibea; si, por el contrario, interpretamos la presentación como una aparición de la amada en sueños, reconoceremos en esa presentación un hecho plausible, una situación convencional, refrendada por las creencias de todas las edades y culturas y, lo que es más, por las experiencias de tantísimos enamorados.

Tras aquel primer trance de amores, tanto había deseado Calisto a Melibea, que logró que ésta se le presentara. Calisto terminó por verla, oírla y tocarla, en su cama, muchas noches, en sueños o entre sueños. Fue su sueño, como el sueño de tantos amantes antes y después de él, el cumplimiento, la realización de un deseo, proposición fundamental de la teoría psicoanalítica. ²³

¿Qué fue de Melibea? Si fue ésta quien se apareció, fue ésta quien desapareció, dejándonos a todos, ex abrupto, solos con un Calisto que reclamaba impacientemente y de muy mal humor la presencia de Sempronio. Valdrá afirmar, pues, con base en el texto, que desde la perspectiva de los espectadores --o lectores-- que contemplan el escenario, al tiempo que se oye un extemporáneo ¡Vete! ¡vete de ay, torpe! de Melibea, y el subsiguiente Yré de Calisto, ni él ni ella cambiaron de lugar. Sí sabemos de cierto que Calisto abandonó su mundo de abstracciones para enfrentarse a la realidad de los quehaceres de su casa; Calisto se fue de su sueño, podríamos decir.

Físicamente, sin embargo, Calisto parecía seguir allí donde había estado, en su casa, en su cámara. Calisto no había salido de su cámara; allí seguía y quería seguir, a oscuras, en una cama ya compuesta, para volver a torturarse a sí mismo, para volver a soñar.

Era en su casa donde el Calisto del Antiguo Auctor, tras haberse dirigido en tono melancólico a Melibea, irrumpió acto seguido y a cajas destempladas contra Sempronio. ²⁴ Era en su casa donde Calisto acababa de estar con su amada, acababa de verla, de hablarle y escucharla; era su casa el único lugar que de acuerdo con Rojas podríamos juzgar oportuno para dar comienço a la obra, el único lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea, por disposición de la adversa fortuna, por disposición de un poder misterioso y preternatural. Sólo Calisto vio a Melibea, sólo a él se le presentó. Ni Sempronio la vio, ni la vio el lector entrar o salir físicamente de la escena. Al carecer en absoluto el entorno de acotaciones explícitas u otros elementos externos, reales o sensibles que las palabras que oye Calisto de boca Melibea, podemos deducir que éstas no fueran otra cosa --como habría concebido Rojas-- que el eco o el recuerdo de la experiencia anteriormente vivida en el primer trance. Si el estilo y el lenguaje del diálogo nos parecen difíciles, diferentes del resto de la obra, desconcertantes, únicos, excepcionales --se analizará más adelante--, es porque nos evocan la reacción del personaje a estímulos internos, a estímulos provocados por la obsesión de un ardiente deseo. ²⁵

La presencia de Melibea se desvaneció, como se desvanecen las apariciones. ²⁶ Rojas interpretó que aquella primera noche del drama había sido una de tantas en que Calisto, según éste le confesaría a Celestina (al lector), había visto, oído y tocado a Melibea hasta el punto de quedar lastimado en todos sus sentidos:

Aquella primera mañana del drama, comprendió Rojas, Calisto, solo en su cama, había oído una voz, y "cuando en un sueño se oye una voz es un hecho muy significativo," enseñaba Jung. ²⁷

Y no fue aquélla una mañana extraña, excepcional, inusitada; fue la primera de toda una larga serie; fue la que imprimiría carácter en el protagonista; en otras muchas ocasiones a lo largo del drama nos hablarían los criados de su amo que, solo, tendido en la cama, ni dormía ni estaba despierto; Sempronio, que no oía la voz de Melibea, creía que Calisto hablaba consigo mismo, que devaneaba:

Aquella primera mañana del drama había sido una de tantas en que Calisto, solo, en un arrebato de locura, de canto y poesía, solía devanear entre sueños:

El sueño de Calisto. Aquella primera madrugada del drama había tenido Calisto, ¿qué duda cabe?, uno de tantos devaneos, una de tantas visiones, una presentación, una aparición, una fantasía, un sueño o ensueño; ²⁸ aquella primera madrugada del drama se le había presentado a Calisto su deseada Melibea por disposición de la fortuna, entre sueños; aquella primera madrugada del drama había tenido éste --nos lo dice él mismo con claridad-- una visión de la grandeza de Dios. ¿Cómo, sino en sueño, puede ver un mortal esa grandeza? Calisto había tenido una fantasía en el concepto que explican los psicoanalistas (Laplanche, 138), el que parece haber captado adecuadamente el Interpolador:

Calisto había visto, oído y tocado a su amada en un lugar verdaderamente oportuno y conveniente; oportuno y conveniente para ver la grandeza de Dios, para alcanzar y acatar a su diosa: el lugar de la visión era el lugar donde él estaba: en la cámara, en la cama. ²⁹

El Antiguo Auctor creyó suficiente dejar la visión como en bosquejo. Despierto Calisto, éste no le contó a su criado su sueño como sueño, como habían hecho y habrían de hacer otros soñadores literarios. El criado, no obstante, que conocía bien a su amo, no sabía del contenido del sueño, pero parecía haber comprendido que de un misterioso sueño se trató. ¿Dónde sino en sueños suelen darse esos contrarios acontecimientos que roban a los enamorados la alegría y el seso dentro de su propia cámara, en su propia cama?

El primer diálogo, con su leguaje peculiar, sin duda desconcertante --y que analizaremos en detalle más adelante--, nos presenta a un Calisto que parece tener una visión como celestial, preternatural, de mística unión con su amada, visión llena de santos, visión muy apropiada como galardón, como respuesta a sus seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. En sana crítica literaria es desaconsejable y peligroso inventar, y lo de la huerta como escenario del primer diálogo es pura invención de un impresor. En sana crítica es aconsejable y necesario deducir, rellenar los huequecitos que nos deja el autor para motivar nuestra propia creación y recreación; que Calisto estaba en su casa, en su cámara, en su cama, es dedución que se cae de su peso.

Calisto, centro del sueño. El lenguaje de la primera escena gira alrededor de Calisto, porque él era el protagonista de su sueño, como somos todos de los nuestros. ³¹ Nótese cómo es Calisto el centro sobre el que giran las imágenes, los conceptos, y la sintaxis; es él el sujeto de sus verbos, con meras alusiones a Melibea en tres pronombres complementos --te dotasse, verte, manifestarte-- y dos posesivos --acatamiento tuyo, tu absencia. Incluso en el discurso de Melibea es Calisto el que sigue siendo el centro conceptual y sintáctico: como vocativo, --Melibea le nombra tres veces, Calisto a ella una sola vez--, como sujeto --tienes, perseueras, acabes--, en pronombres --te daré, vete, vete--, en pronombres término enfático de la comparación --como tú--, en posesivos --tu loco atreuimiento, tus palabras. Y es que la voz de Melibea en el sueño no era otra que la voz del subconsciente de Calisto, la voz que en su sueño se le revelaba y se le rebelaba, de lo que hablaré ampliamente más adelante. El carácter de soñador y visionario como nota psicológica de Calisto, y la cámara como recinto sagrado de incubación (en su sentido de rito religioso y de fecundación del drama), que quedaron someramente esbozados al comienzo de la obra por el Antiguo Auctor, serían motivos muy reiterados a lo largo de la Tragicomedia. El sueño de Calisto fue debido --entendía Rojas-- a una reacción provocada por el recuerdo de un hecho vivido: el de aquel primer trance de amores, cuando Calisto entró en la huerta de Melibea en busca del neblí perdido. ³² Desde aquel día Calisto no dejaría de ofrecer obras pías por poder al menos soñar con la posesión y el goce de su amada. Desde aquel día no dejaría de afanarse en ese trabajo del sueño, del que hablan los psicoanalistas (Laplanche, 438) y al que ya, muchos años antes, había aludido Celestina:

El trabajo de Calisto era el de un soñar para sufrir, el sufrir que le producía aquel secreto dolor al que había aludido al comienzo. El trabajo de Calisto era el soñar noche y día sin provecho, como exclamaba él dolorido ante el cordón de Melibea:

Las dos Melibeas. El Antiguo Auctor no se olvidaría más adelante de deleitar al criado y al lector con el retrato de una Melibea muy diferente del prototipo teosófico de la visión introductoria. Una Melibea que lejos de ser objeto de una contemplación beatífica, lo es de goce carnal, de deleite lujurioso, ese deleite propio de aquel primer trance de amores en una huerta. Calisto le hablaría a su criado de la Melibea de quien se había enamorado, la Melibea que había mirado y remirado, de arriba abajo, parte por parte en todo lo visible al exterior, libre de símbolos y de remilgos teosóficos; la Melibea en quien había visto él una deliciosa hembra, mujer de carne y hueso, mujer completa, atractiva, de irresistible sexapel. Comprendemos que tras haber visto a tan hermosa mujer, no cesara Calisto de ofrecer servicio, sacrificio, deuoción e obras pías por volverla a encontrar en un conveniente lugar:

¡Qué distinta esta Melibea de largo y resplandesciente cabello, de ojos verdes, labios colorados y grosezuelos, pecho alto con pequeñas y redondas tetas, de la incorpórea y beatificada del primer diálogo! ¡Qué distinto el lenguaje del primer diálogo del de esta descripción! En aquél, como he examinado, era el soñador el centro sintáctico y conceptual; en ésta el centro de las imágenes es Melibea. A Sempronio le parecería que su amo exageraba la belleza de su amada, pero la descripción correspondía idóneamente --entendería Rojas-- a la Melibea sensual del primer trance de amores. ³³ En gran contraste se alzaba la Melibea del somniloquio, una idea platónica --grandeza de Dios--, una forma universal --hermosura--, una mujer deseada en un sueño en desarrollo.

¡Qué distintos los sentimientos del vidente en una y otra situación! En una se sentía más bienaventurado que los santos del cielo, en la otra se creía a punto de tornarse en piedra, si no en asno (ver Garci-Gomez). Hubo dos reacciones y actitudes de Calisto, con dos correspondientes tonos descriptivos. Si en la primera escena la cámara era el lugar más conveniente para el sueño, su lenguaje, tan enrevesado, tan ininteligible, era el menos conveniente para una huerta.

En el AUTO percibía Calisto dos Melibeas, la Melibea de su sueño que transportaba al amante, en el lenguaje de los prototipos, a ver la grandeza de Dios y a identificarse con Cristo --sentado a la diestra del Padre--, y la Melibea de su vigilia que acrisolaba en su persona toda la grandeza y hermosura, y lejos de ser el medio para ir a Dios, era el objeto mismo, directo, de la adoración, el objeto con que Calisto se identificaba:

También el lector percibe a lo largo del drama dos Melibeas. La primera es la del sueño, la que rechazó a Calisto de una manera tajante, con una rudeza excesiva, que no se avenía con la actitud reverencial de Calisto:

Diría Pármeno más adelante que en el primer encuentro la habla engendró amor. Sin duda que se referiría a un habla distinta de aquel rudo rechazo de la primera escena. Pármeno se debía referir a otra Melibea, la esbozada por Rojas, la que a semejanza de Calisto, desde el primer trance, quedaría cautivada y tocada de un amor que ella misma trataría de cubrir con secreto sello:

Melibea se confesaría ante Celestina no de su rudeza en el despido de Calisto, sino de su actitud un tanto permisiva ante las razones y galanterías del joven: holgué más de consentir sus necedades que castigar su yerro:

También el segundo continuador se había figurado una Melibea distinta de la que aparecía en el primer diálogo. Por boca del propio Calisto nos dibuja a una Melibea consentidora de las necedades amorosas de su pretendiente:

En la primera escena del AUTO ni había habido grande atreuimiento por parte de Calisto --fue ella la que se le presentó--, ni éste se nos mostraba haziendo mucho del galán. En el primer diálogo, no se habrian dado ni los abrazos ni los besos a que alude el segundo continuador; pero, supongamos que tales gestos de afecto fueran exageraciones, producto de la imaginación febril del enamorado; ¿hasta qué extremo --habríamos de pensar-- se había olvidado éste --y el Interpolador-- de aquella final salutación con que se despidió Melibea --¡Vete! ¡vete de ay, torpe!--, que no pudo ser más terminante y dura?. Rojas y el Interpolador se referían sin duda a otra Melibea, la del primer trance de amores, bastante permisiva --como para que ésta sintiera cierto arrepentimiento--,a la que Calisto habría cautivado con lenguaje, sin duda, más directo, más atrevido, más galante que que empleaba en el primer diálogo; el lenguaje que no podía menos de inspirarle aquella bellísima mujer que le describiría a Sempronio; lenguaje al estilo, por ejemplo, del diálogo entre el Arcipreste y Doña Endrina, y que le hizo exclamar "ámovos más que a Dios" (661c). La actitud permisiva de Melibea le había dado a Calisto pie para soñar; el lenguaje galante de Calisto enamoraría a la joven hasta el punto de que, cautivada de amor, también ella soñaría.

Los sueños de Melibea. También Melibea se había enamorado en el primer trance; también ella soñaba. Solamente podremos comprender el profundo significado de ciertas palabras y frases de Melibea si creemos en sus sueños. En sus sueños recreaba Melibea otro Calisto que el que todos conocemos, vemos y oímos en el drama. Melibea desde el primer trance venía experimentando visiones oníricas que la asaltaban, noche tras noche, a manera de fantasma, de paramento tan caótico e inquietante como el tapiz de un sueño. Aquel Calisto, cuya vista me catiuó --que confesaría ella abiertamente al comienzo del Acto X-- se le aparecía distorsionado en las pesadillas de sus sueños:

Es decir, el Calisto que de manera normal, según Pármeno, había entrado --no saltado-- por la puerta, de día --el otro día--, en la huerta de Melibea en pós de su neblí perdido, se le aparecía a ésta como un fantasma que asaltaba, de noche, las paredes de su castidad, luengo como cigÜeña, esas aves que en el folclore alemán causan con su pico el embarazo de las mujeres, las mismas que en un folclore muy generalizado son portadoras de bebés. ³⁵

No cabe duda que para comprender y querer a los protagonistas de la Targicomedia hay que creer en sus sueños. Quienes no crean, ni entenderán a sus personajes, ni podrán dar a entender una obra que está toda ella traspasada de ensoñaciones.

Miguel Garci-Gomez

M. de Riquer propuso como lugar conveninete una iglesia: "¿cuál es ese lugar ′tan conueniente′ en el que un caballero puede hablar con una doncella? Creo que la respuesta es obvia: una iglesia" (386). La ocurrencia de Riquer es muy sugestiva; sería aceptable si pudiera ser respaldada por el contexto, es decir, por otras situaciones a lo largo de la obra o en la tradición literaria que antecede o sigue a La Celestina. El lugar más adecuado será aquel que más se repite dentro de la obra. ¿Cuántas se nos representa a Calisto rezando en una iglesia en toda la obra? ¿Cuántas veces aparece Calisto soñando, en su cámara?












J. Stamm se ha dado perfecta cuenta del ambiente de visión de la primera escena, sin reconocer o decidirse a aceptar el sueño; nos dice: "Escuchamos, sin más pauta orientadora, dos voces en el aire, incorpóreas, en un vacío de tiempo y espacio" (38). ¿Qué mejor pauta orientadora del sueño que esas voces, ese tiempo y ese espacio?












M. R. Lida, en sus comentarios sobre las semejanzas entre las comedias humanísticas y La Celestina, hace observar que el comienzo del Acto XIII en el que Calisto acaba de despertarse, se encuentran "los más instructivos contactos" con el comienzo de Paulus, en el que aparece su protagonista Paulus regañando "al criado que le ha despertado y recapitula con delicia su sueño" (379). No hay que esperar hasta el Acto XIII para ver las coincidencias; las coincidencias son de mayor importancia por darse en el preámbulo de una y otra obra, lo que analizaré detalladamente más adelante.












Es curioso que J. Stamm, tan atento a los pormenores del texto, no mencione la discrepancia entre el ARGUMENTO GENERAL, en el que la desseada Melibea es el sujeto del verbo se presentó, siendo Calisto en el SUMARIO el sujeto de halló. Ya recordé más arriba la reacción de Marciales, quien en lugar de aceptar que se equivocó el autor del SUMARIO, sostiene que se equivocó el autor del ARGUMENTO: " ... en realidad fue al revés: ¡a la vista de Melibea se presentó de pronto el pungido Calisto!" (76).












S. Freud, La interpretación, III, 188 sts. La bibliografía sobre el tema excede las limitaciones y el propósito de este trabajo; para más referencias, véase J. Laplanche-J- Pontalis, 87-88.












Calisto aparecería en situaciones semejantes a lo largo de la Tragicomedia. Si el Antiguo Auctor lo hubiera creído necesario para evitar malentendidos, al final del diálogo con su amada hubiera hecho reflexionar a su protagonista a la manera que lo haría el autor del TRATADO DE CENTURIO en el Acto XIV: CAL.ÄÄ ... ¿Qué es esto, Calisto? ¿Soñauas, duermes o velas? Estás en pie o acostado? Cata que estás en tu cámara (XIV, 125).












Para M. R. Lida era palpable "la diferencia entre el tono aburguesado y realista de la obra y el tono caballeresco y simbólico de su comienzo" (200); se refiere al lenguaje de la primera escena, del diálogo entre Calisto y Melibea, lenguaje que no vuelve a repetirse en las escenas subsiguientes, ni aun dentro del Auto. El lenguaje, como la escena, es de carácter excepcional. Tan dispar le pareció este lenguaje a Marciales que quería atribuírselo a distinto autor: "No está nunca de más llamar la atención sobre la Cena 1¦ del Esbozo, la del primer encuentro de Calisto con Melibea, que es tan dispar en estilo con lo que sigue del Auto I, que pudiera pensarse que fue escrito por otro, que no Cota, algún amigo o conocido" (I, 275 y 71). ¡Es tan dispar como lo es el lenguaje del sueño del de la vigilia!












Por lo general en mis clases sobre La Celestina suelo aconsejar a los estudiantes que prescindan del SUMARIO al acto primero y traten de leer la primera escena --el diálogo entre los amantes--, en el contexto simplemente de la segunda --el diálogo entre Calisto y Sempronio. Sucede que a los que ya han leído previamente el SUMARIO al AUTO, les resulta dificilísimo imaginarse otras circunstancias que las del huerto. Una de mis estudiantes, recuerdo, decidió consultar con su marido, estudiante de derecho, que no sabía nada de la obra. Le tradujo el texto en inglés, y le preguntó: ¿qué dirías tú de esa primera escena?. Creo --dijo él-- que pudo ser un sueño.












"El doctor Jung identifica la aparición de una voz en sueños con la intervención del "sí-mismo". Representa un conocimiento que tiene sus raíces en los fundamentos colectivos de la psique. Lo que dice la voz no puede discutirse" (Jacobi 290). Podemos notar que Calisto acepta sin discusión lo que dice auella voz que le despedide como a torpe.












No es éste el lugar para entrar en las tecnicalidades de los diversos términos y conceptos, sueño, visión o aparición. Entre nuestros escritores castellanos de la época se intercambiaban los conceptos de sueño, fantasma, visión (R. Golberg, 24 y 29 n21; para la falta de precisión en el uso de los términos entre los clásicos, ver J. B. Stearns 3, con referencias bibliográficas; también Spearing 10). Lo que importa aquí más es comprender lo que dice Rojas en el ARGUMENTO GENERAL, que fue Melibea la que se presentó a Calisto. El mismo Rojas hace uso de sueño y entre sueños, a renglón seguido (VI, 219). Entre los griegos se creía que "el dios podía aparecerse en ′un sueño′, cuyo nombre técnico era ovàr o, alternativamente, uãàr, ′en estado de vigilia, lo que nosotros llamaríamos ′visión′" (C. A. Meier, 58). Para S. Freud existía una analogía entre el sueño nocturno y el diurno o ensueño, que también denomina fantasía o fantasía diurna: "Los sueños diurnos constituyen, como el sueño nocturno, cumplimientos de deseo; sus mecanismos de formación son idénticos, con predominio de la elaboración secundaria" (J. Laplanche y J-B. Pontalis, 417). Sobre la alucinación de Menelaos (con Helena) ver G. Devereux, Dreams, 111. Como nota curiosa valga recordar que existen individuos que, incluso en vigilia, hablan consigo mismos en voz alta, llegando algunos a devanear hasta el extremo de establecer como un diálogo, en el que cambian de voz al proferir las palabras del supuesto interlocutor.












Según interpreta J. Stamm, el ARGUMENTO "deja el encuentro de los jóvenes en el limbo espacial y temporal que tanto ha provocado el genio inventivo de algunos críticos" (29). W. D. Truesdell rechaza la localización de la primera escena en el huerto del SUMARIO y en la iglesia de M. de Riquer, para proponer que aquélla tuvo lugar "nowhere" --en ningún sitio--, es decir fuera de un espacio convencional, en un espacio abstracto (256). ¡Cómo nos recuerdan ese "limbo espacial y temporal," y "espacio abstracto" la pantalla de los sueños! Yo admito con estos críticos que la visión de la grandeza de Dios, en sí, tuvo lugar en un "limbo" o "abstract space," o, mejor, en el "tercer cielo" de que hablaba San Pablo, para admitir con el Antiguo Auctor que el vidente, Calisto, se hallaba en un lugar concreto: en su cámara.












Que Sempronio hubiera comprendido que Calisto se había soñado --y soñaba con frecuencia-- con Melibea, se deduce de otro pasaje del AUTO. Sempronio, viendo la oportunidad de medro, le promete a su amo no la Melibea que había visto, con ojos de alinde, sino una Melibea que vería con ojos claros, libres del engaño, una Melibea real: tragértela he hasta la cama. Alinde (alfinde o alhinde)-- es un espejo. Ahora bien, el espejo y el sueño --como demuestra S. F Kruger (136-139) con abundancia de textos y fuentes medievales-- se consideraban vehículos de forjación de imágenes y en muchos escritos, tanto de cristianos como de árabes, parecen fundirse entre sí los dos conceptos como si se tratara de un mismo fenómeno.












Es común entre los psicólogos y estudiosos del sueño asignarle como su nota más característica una gran dosis de egocentrismo. Spearing (5) cita estas palabras de Susan Langer:"el carácter formal más digno de notarse en el sueño es que el soñador es siempre su centro" (Feeling and Form. London, 1973, 413).












El lector interesado en la cuestión de los sueños de reacción y los espontáneos debe consultar R. Cahen, "La psicología" 104.












Estoy convencido de que esta descripción es de una Melibea muy distinta del ser incorpóreo del sueño que, según Rojas, Calisto veía, oía y tocaba tantas noches. La expresión proporción que veer no pude nos indica claramente que se refiere a un acontecimiento único en el pasado (pude es la versión de la ediciones primitivas, 1499 y 1501, en 1502, que se sustituyó por puedo, un error a mi entender. M. de Riquer prefiere puedo por su interés en rechazar lo que el idefinido sugiere (precisamente lo que yo sostengo): "La lectura primitiva era demasiado precisa y no se amoldaba del todo con lo que Calisto tuvo ocasión de ver en su entrevista con Melibea. Se podría aventurar que el joven alude a una entrevista anterior, que a Rojas le interesaba eliminar porque, según su interpretación, Calisto vió a Melibea por primera vez ... cuando entró en el huerto en pos del halcón" (393). Al entrar en el huerto la vio por primera vez, es cierto, y fue esa una entrevista anterior --el primer trance-- al sueño del comienzo de la obra. Las pequeñas piezas del rompecabezas encuentran todas y cada una su lugar adecuado en el lugar oportuno para la presentación de Melibea, y en ese esquema de cosas encajan perfectamente sin tener que recortarlas ni reformarlas.












En muchos escritos fantasma --y más aquí que dice fantasma de noche-- es sinónimo de visión (visum o phantasma); sirve para designar una aparición, diferenciándose del insomnio (insomnium) o pesadilla (Spearing 9). Preguntaba Don Juan al Convidado de Piedra: "Di, ¿qué quieres, / sombra o fantasma o visión? (v. 2424).












Según un expresión del folclore germano, las alemanas, según ellas, quedan embarazadas cuando la cigÜeña les pica en la pierna, Der Storch hat sie ins Bein gebissen (más en Garci-Gomez, "La genitalidad" y "La abadesa").