TRES AUTORES EN La Celestina: Recapitulación
por Miguel Garci-Gomez
Existe en La Celestina una unidad temática que nadie pone en duda. De
esa inquebrantada unidad temática, interna, pasaron algunos críticos a defender que la obra tuvo que ser escrita por un solo y mismo autor. Los defensores de esta teoría se basaban en un principio axiomático, absoluto, de la
exigencia mutua de dos criterios, uno interno, el de la unidad temática, y otro
externo, el de la unidad de autor. Esta teoría unitaria, de acuerdo con los
datos aquí estudiados, es insostenible. De cualquier modo pocos son hoy los
que sostienen la unidad de autor.
Existe, por otra parte, en La Celestina, en la CARTA introductoria, un
testimonio explícito que define la Comedia de Calisto y Melibea como obra de
colaboración de dos autores. La mayoría de los críticos sostiene hoy, con base
principalmente en dicho testimonio, que la Comedia fue escrita por un Antiguo
Autor, anónimo --el del Acto I--, y por un continuador, Fernando de Rojas --el
de los actos II-XVI. Con base en un ulterior testimonio del PROLOGO,
interpretado en sentido acomodaticio, cree también la mayoría de los críticos
que las Interpolaciones que constituyeron la Tragicomedia fueron escritas por
el mismo Rojas. Para los partidarios de dos autores, La Celestina seguía
siendo una obra maestra, de admirable unidad temática. La unidad estructural y
artística no estaba reñida, en principio --como proclamaban los unitaristas--,
con el doble autor, es decir, el criterio de la unidad interna no exigía
necesariamente el de unidad externa.
La crítica tradicional celestinesca, pues, se ha sentido cómoda en su
aceptación de que la pluralidad de autor no comprometía la excelencia de la
obra. En ese ambiente de pluralidad ha habido investigadores, no menos entusiasmados por La Celestina, por su genialidad y por su unidad temática, que
han encontrado razones textuales, principalmente lingÜísticas, lo suficientemente sólidas como para formular la participación de más de dos autores en la
confección de la obra.
Todo el que repase con detención y libre de prejuicios las teorías sobre
la paternidad de La Celestina se dará cuenta, estoy seguro, de que las razones que se aducen en defensa de un autor o dos autores, de cara a los
elementos de divergencia entre la Comedia y las adiciones de la Tragicomedia,
son más bien justificativas que argumentativas. Así se expresaba, por ejemplo,
C. Morón-Arroyo: "Los cambios de estilo entre los actos de 1502 y los de la
versión primera se explican porque Rojas tenía ya delante de sí el texto
primitivo; ya no componía directamente desde la realidad ... sino desde la obra
literaria que tenía delante; por eso corrige, busca nuevos personajes, nuevos
temas ..." (23). La misma explicación podría valerle al que quisiera probar que
Rojas había escrito el Acto I. Al mismo tiempo, estos mismos críticos que se
conforman para sostener su teoría con la mera justificación, les imponen a los
partidarios de la triple paternidad la necesidad de las pruebas textuales y
objetivas.
Pues bien, estos datos de logoscopia trascienden el plano de la
explicación, o la justificación, o la racionalización de una postura
apriorística, para situarnos a un nivel elevado de silogística escolástica:
estos datos son la premisa menor de un argumento que nos obligará a aceptar su
conclusión lógica. Todos aquellos que crean, en general, que un diverso
lenguaje nos revela un diverso autor, y ponderen la gran divergencia que
muestran los datos lingÜísticos del AUTO, la COMEDIA y el TRATADO, habrán de
aceptar que es diverso el autor de cada escrito. Los que duden o nieguen que
la diversidad de lenguaje sea una premisa válida para argumentar en favor de
diverso autor, o que los datos aquí presentados no sean datos de suficiente
peso, habrán de seguir refugiándose en el presentimiento, en la corazonada, en
el conviene, luego es. Todos ellos seguirán rechazando la teoría del tercer
autor por razón de parecerles, en palabras de Gilman, "un absurdo," es decir,
por una sinrazón.
Personalmente, antes de internarme en el sondeo de los datos
lingÜísticos, me sentí también muy cómodo con el presupuesto del doble autor:
el anónimo para el Acto I y Fernando de Rojas para el restode la Tragicomedia. Esta teoría facilitaba la labor crítica y la referencia a un autor con un
nombre propio. Ante el peso tan abrumador de estos datos, me vi en la necesidad de cambiar de opinión y admitir la colaboración de un tercer autor.
Negarle al Interpolador una individualidad lingÜística tan manifiesta hubiera
sido una obstinación, un absurdo. El computador me ha permitido internarme
en el mundo de los tres escritores, ese mundo que consiste todo él de palabras --logos-- en las que se encarnan sus conceptos, sus imágenes y
símbolos. Han puesto de relieve estos datos masivos y pomenorizados unas
divergencias lingÜísticas entre el AUTO, la COMEDIA y el TRATADO lo suficientemente numerosas y serias como para establecer que cada uno de estos
escritos es obra de diferente autor; al mismo tiempo, han venido a confirmar
la genialidad de los respectivos autores que, en su colaboración, supieron
mantener una gran unidad temática y una alta calidad de estilo.
LA COMEDIA. Lógicamente, por su mayor extensión e importancia, considero
la COMEDIA el núcleo central de La Celestina y centro de comparación. Reduzco a
dos las nociones que sobre ella quiero destacar.
a) En cuanto a los términos exclusivos, me limito a destacar en esta
enumeración, con el fin de mantener cierta fuerza probatoria, los que aparecen
en la COMEDIA al menos cuatro veces (consúltense en la lista de la sección
anterior): acrecentar (6), aliviar (14), asimismo (6), avivar (7), cabe y
cabo (6), cada cual (5), ceñir (7), certificar (5), conjurar (6), contemplar
(6), cordón (22), declarar (5), desconsolar (8), desse (11), engendrar (5),
entonces (8), fallar (10), heredar (6), pedaços (4), rayo (5), remirar (4),
repartir (5), reprehender (5), saya (10), serpiente (5), tablero (5), trobar
(4).
b) Estos son los vocablos inexistentes en la COMEDIA: afecto (3),
afligir (4), apetecer (6), aun más (4), deshacer (5), ensañar (5), estrella
(4), exemplo (4), especial (4), glorificar (4), honesto (6), infortunio (3),
in
juriar (5), interés (4), labrar (8), lucero (6), morder (5), resplandecer (5).
EL AUTO. El Acto I, como se indica en la Carta y han demostrado y
sostenido muchos investigadores del tema, es efectivamente obra muy singular.
Los datos aquí computados habrán servido para despejar cualquier clase de duda
que todavía pueda abrigar algún lector. Entre las pruebas aquí aducidas, los
siguientes datos ponen de relieve el contraste del AUTO con la COMEDIA y el
TRATADO (nótese que el porcentaje máximo negativo es del -15%).
a) Existe en el AUTO una serie de términos que le son exclusivos, entre
los cuales los siguientes se repiten tres o más veces (otros términos
exclusivos con uno o dos ejemplo pueden verse en DeGorog 153-54). : al
(pronombre 4), afligir (4), especial (4), exemplo (4), immérito (3),
infortunio (3), interés (4).
b) Faltan en el AUTO muchos vocablos, que aparecen al menos en cuatro
ejemplos en los otros escritos: abaxar (7), acarrear (13), acelerar (10),
acostarse (20), acostumbrar (7), acrecentar (6), acusar (6), adelante (16),
adereçar (10), afloxar(8), airar (9), alabar (17), aliviar (14), amanecer
(12), amansar (70), antojar (4), apercibir (7), aposentar (5), aprender (5),
aprobar (12), aquejar (14), áspero (8), atajar (7), airar (9), asimismo (6),
avivar (7), barruntar (5), baxar (18), bobo (15), bravo (7), bulla (9), cada
cual (5), calçar (7), capa (9), casar (13), ceñir (7), cebar (8), celo, cobardía
(12), confessión (12), contino (9), compañero (19), conjurar (6), consentir
(10), contentar (11), contemplar (6), continuo (18), cordón (22), cortar (14),
costar (12), criar (6), crudo (9), cubrir (12), d′ (elisión 14), declarar (5),
degollar (6), delito (10), descansar (10), desconfiar (11), desconsolar (8),
descontento (6), dessa, desse, etc (11), destruir (7), devanear (5),
desvariar (12), dilatar (12), discreto (13), disminuir (8), docena (14),
engendrar (5), entonces (8), entrambos (8), escapar (7), espacio (14),
esconder (11), espada (20), estimar (7), estotro (7), falda (10), fallar
(10), fatigar (22), favor (12), fiar (6), fingir (12), forzar (12), fresco
(12), fruta (9), gana 4, hacienda (11), halagar (7), heredar (6), herida
(12), hora (45), joya (7), jurar (7), lastimar (22), lazo (5), levantar (16),
lisonja (12), luto (6), mantener (12), mengua (19), mensaje (21), mercado
(7), mesmo (9), mochacha (19), negro (6), novedad (7), ocupar (9), ofender
(9), officio (6), oración (10), parar (11), pariente (10), pedaços (4), penar
(30), pesar (13), pluma (8), ponçoña (5), preguntar (13), priessa (7), propio
(20), publicar (17), quedo, quieto (7), rato (14), rayo (5), recaudar (7),
recio (10), remirar (4), reñir (5), repartir (5), reprehender (5), requerir
(10), restaurar (4), rico, (19), rienda (5), rodear (17), rufián (6), ruido
(8), saluo (8), saya (10), sentimiento (14), sepulcro (7), serpiente (5),
sobrar (17), solícito (13), soltar (9), sospechar (24), sostener (7), suave
(15), taberna (6), tarde (19), todavía (9), topar (6), tratar (23), trobar
(4), tropezar (6), vengar (15), ventura (9), viento (7), vuestro(25).
c) En cuanto a los campos léxicos, concretamente el tema de la violencia
o de lo contencioso, con 193 vocablos computados, el AUTO presenta una gran
diferencia, con un procentaje negativo muy elevado, -13%.
d) En cuanto a los instrumentos de caza y otros términos de zootecnia, el
AUTO presenta unos porcentajes negativos que van del -12% al máximo del -15%.
El Antiguo Autor no conoce los animales de caza, pero es el único que nos
habla de la bestialidad, el comercio carnal entre hombres y animales, hombres
y ángeles. En cuanto al comer y actividades afines (con 141 casos), la
diferencia es del -11%
e) En cuanto a las exclamaciones brilla por su ausencia en el AUTO la
de ¡por Dios y sus afines (-15%); datos tanto más dignos de consideración si
tenemos en cuenta que en este escrito abundan los recursos exclamatorios y
los de tema religioso.
f) En cuanto a los pronombres y adjetivos posesivos, fuera del único
ejemplo de un vosotros invocativo, en una frase afectada, libresca y
grandilocuente (vosotros los filósofos de Cupido), faltan en AUTO las formas
posesivas y pronominales de segunda persona del plural, os, vos, vuestros,
con 88 ejemplos en el resto de la obra. También contrastan sobre manera la
abundancia relativa de te me y la escasez de se me, se te.
g) En contraste con los otros dos autores, nos ofrece el Antiguo Autor
un lenguaje con unos cocientes de diferencias muy grandes, positivos con
respecto a los términos que expresan duda y vacilación (quizás, duda), y
negativos en cuanto a términos de certeza y comprensión o exclusión absoluta (de
cierto, siempre, nada).
h) En cuanto a los diminutivos, en su totalidad, el AUTO presenta una
gran abundancia, un 23% frente a un -14 en la COMEDIA y un -9% en el TRATADO.
i) En cuanto a las formas verbales, el Antiguo Autor rechaza las formas
contraídas de la segunda persona plural, -ás, -és, por -ades, -edes, o -ays, -
eys (aués, barruntás, etc), empleadas en 24 ejemplos en la COMEDIA. Rechaza
asimismo el Antiguo Autor los imperativos apocopados (ayudáme, dezíme, etc),
con nueve ejemplos en la COMEDIA, y la asimilación en el infinitivo (cobrallo,
sofrillas, etc.), con dieciocho ejemplos en la COMEDIA y uno en el TRATADO.
j) En cuanto a las formas ortográficas sorprende que en una misma edición,
la de Burgos 1499, la preposición apocopada d′ (d′allí, d′escuchar, etc.), con
trece ejemplos en la COMEDIA, no aparezca ni una sola vez en el AUTO. La única
explicación que cabe es que el impresor se guiaba por manuscritos procedentes
de diverso autor.
EL TRATADO. De acuerdo con el testimonio de la CARTA, quedaba claro que
la Comedia de Calisto y Melibea era obra de colaboración de dos autores. En el
PROLOGO que apareció en ediciones posteriores, las de la Tragicomedia, escribe
su autor: acordé, avnque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en
tan extraña lauor e agena de mi facultad (PROLOGO 26). Los partidarios de la
doble autoría han interpretado segunda vez la pluma como ′mi pluma por
segunda vez.′ Interpretada en consonancia con su contexto, como he explicado
ampliamente en el primer capítulo, y según se confirma con estos datos de
logoscopia, meter segunda vez la pluma en la obra quiere decir someterla a
una segunda ampliación. Las Interpolaciones a que se refiere el PROLOGO son, evidentemente, de otra pluma que la del primer continuador, el óprimer
auctoró.
Las divergencias en el vocabulario del TRATADO, a pesar de tratarse de
una imitación y continucación, son tantas y tan serias que difícilmente pueden
atribuirse a la evolución del lenguaje o estilo de un escritor en el corto
transcurso de tres años. Los datos que aquí se han presentado servirán para
despejar cualquier clase de duda que todavía pueda abrigar algún lector. Entre
las pruebas aducidas en este estudio, cabrá poner de relieve las siguientes,
que vienen a confirmar contundentemente la individualidad del autor de la
Interpolaciones y su divergencia con los autores del AUTO y la COMEDIA (nótese
que el porcentaje máximo negativo es del -21%).
a) El autor del TRATADO, imitador y continuador de sus predecesores, no
hace uso de ningún término nuevo en más de tres casos, por lo que he eliminado
los pocos términos que él usa con exclusividad. A pesar de ser imitador y
continuador, hay en el AUTO y la COMEDIA una larga serie de palabras que le
son desconocidas: acá, acullá (4), acabar (18), aceite (5), acontecer (7),
acrecentar (6), adiós (7), adonde (9), adorar (7), afecto (3), afligir (4),
aguijar (4), aliviar (14), arrebatado (8), arriba (7), asimismo (6), avivar
(7), as (15), asaz (8), atormentar (8), avaricia (7), bestia (5), bienamada
(27), ceñir (7), conjurar (6), consolar (20), contemplar (6), cordón (22),
cristiano (5), crudo (9), declarar (5), dende (5), desconsolar (8),
desesperar (12), desse (11), divina (4), dueña (6), engendrar (5), entonces
(8), envolver (10), exemplo (4), especial (4), fallar (10), franco, etc.
(12), hechicera (11), heredar (6), herejía (4), hilo (19), hy (15), impedir
(15), importunar (7), infortunio (3), interés (4), luz (6), miedo (9),
ministro (6), misa (8), moneda (10), odio (12), oficio (16), onesto (5),
oportunidad (12), oración (10), pedaços (4), perecer (4), perplexo (5), petición
(8), pintar (14), precio, etc. (10), procurar (9), quebrantar (8), rayo (5),
reír (12), remirar (4), repartir (5), reprehender (5), rezar (9), rienda (5),
rogar a Dios (10), saya (10), serpiente (5), siervo (6), atormetar (25),
trobar (4).
b) Forzosamente hay que atribuir a otro escritor aquel escrito que en el
grupo semántico de lo religioso, con 211 términos computados, recoge solamente
10, es decir, una diferencia del -16%. No aparecen en él nunca adiós (7),
adorar (7), misa (8), oración (10) o rogar a Dios (10).
c) El núcleo central de la Interpolaciones viene constituido por el
llamado Tratado de Centurio. En éste desempeñan un papel muy importante
Centurio, el rufián, y Elicia y Areusa, las dos prostitutas. En el ambiente
rufianesco del TRATADO cabría esperar una mayor presencia del vocabulario de
burdel, de putería o brujería. Contra esa expectación se alza la sorprendente
realidad de un TRATADO que difiere de sus modelos en un porcentaje negativo
bastante alto, un -15%.
d) ¿Por qué no se reirán nunca los personajes del TRATADO? ¿Por qué difieren
éstos tanto en el empleo del aparte y de las exclamaciones? Eran sin duda
criaturas de otro creador. Dado el tono lúdico y burlesco del Tratado de
Centurio, no cabe duda que es sorprendente la ausencia absoluta de la risa[1],
siendo su presencia tan conspicua en el AUTO y en la COMEDIA (40 ejemplos),
escritos que el Interpolador había leído atentamente y trataba de imitar. En
los diálogos entre las rameras, los criados y el fanfarrón del TRATADO habría de
esperarse cierta tendencia al aparte socarrón, a la exclamación impetuosa o a
la maldición. Pues bien, el aparte presenta la baja proporción de un -13%, de
acuerdo con las apuntaciones de M. Marciales. El aparte de acotación interna,
el señalado no por un editor particular sino por los propios autores, aparece
64 veces en el AUTO y la COMEDIA, nunca en el TRATADO --expresiones del tipo no
oy bien, fabla alto, entiendo, ¿qué dizes, de qué fablaua, de qué te ríes?, digo
que, hablar entre dientes o entre sueños o entre las puertas, o decir al oído,
a la oreja, susurrar, murmurar, rezar, o incluso abaxar la cabeça al
responder. La exclamación triple no existe y la proporción para la exclamación
gemela es de un -13%. La llamada de atención con
¡Ce, ceí --15 ejemplos-- aparece
una sola vez. La maldición del tipo Assí los diablos te ganen --8 ejemplos-- no
existe; la del tipo
¡maldito sea ...í --9 casos-- se encuentra una sola vez.
e) En cuanto a los grupos morfosintácticos se diferencia notablemente el
TRATADO de los otros dos escritos por la falta casi total de formas
compuestas con el sufijo adverbial -bien, -mal, más adjetivo o participio, del
tipo bienamada, bienandante ... , malacompañado, malauenturada... Sólo se
registra en el TRATADO un ejemplo de -bien y uno de -mal, frente a los 32 y
15, respectivamente, en los otros escritos.
f) En contraste con los otros dos autores, el Interpolador se siente
poco inclinado al uso de los adverbios terminados en -mente. De los 77
ejemplos sólo se encuentran 7 en el TRATADO, lo que representa un déficit del -
12%
g) En cuanto a las formas verbales, el Interpolador, al igual que el
Antiguo Autor, rechaza las formas contraídas de la segunda persona plural,
-ás, -és, por -ades, -edes, o -ays, -eys (aués, barruntás, etc), empleadas en
24 ejemplos en la COMEDIA. Rechaza asimismo, como el Antiguo Autor, los imperativos apocopados (ayudáme, dezíme, etc), con nueve ejemplos en la COMEDIA, y sólo en un caso emplea el infinitivo con asimilación (cobrallo, sofrillas,
etc.), frente a dieciocho ejemplos en la COMEDIA. Tampoco encontramos en el
TRATADO ni un sólo ejemplo de las formas apocopadas del presente (só, estó,
etc.), ni de una serie de arcaísmos, frente al registro de 16 y 36 ejemplos,
respectivamente, en los otros dos escritos. El hecho de ser el Interpolador
imitador y continuador del AUTO y de la COMEDIA hace que el rechazo de
estas formas tan vigentes en sus predecesores sirva para revelarnos su individualidad lingÜística.
Vale, pues, el texto del testimonio de la CARTA introductoria a La
Comedia, de que el Acto I es obra de un escritor anónimo y que los
Actos II-XVI fueron escritos por el continuador, el autor de la CARTA, Fernando de Rojas, si se prefiere.
Vale igualmente el texto del testimonio del PROLOGO introductorio a la
Tragicomedia: "acordé, avnque contra mi voluntad, meter segunda vez la
pluma en tan estraña lauor e tan agena de mi facultad" (PROLOGO 26). El
Interpolador sometió la obra del primer continuador, la Comedia, a una
segunda ampliación. Se entiende que le resultara ésta una muy "estraña
lauor" al que osaba inmiscuirse en el trabajo de otros; y que le resultara
al mismo tiempo "agena de [su] facultad," pues, a semejanza del primer continuador (CARTA 6), no era su oficio el de continuar obras ajenas ni el de escribir comedias. A semejanza también del primer continuador se excusaba el
segundo, en términos de semejante humildad, de sus deficiencias. Eso en
cuanto a la confesión de ambos. En cuanto al producto literario, en contraste
con el primer continuador, que se nos muestra como maestro consumado del
arte dramático, el Interpolador falla en el empleo de ciertos recursos fundamentales del teatro, como son, entre otros, el empleo de las exclamaciones y
maldiciones y, especialmente, del aparte. Tenemos pues que mientras la
protestación de inexperiencia como dramaturgo ha de tomarse con respecto al
primer continuador como falsa modestia, en el Interpolador queda
plenamente verificada en la ausencia de esos recursos típicamente teatrales.
No habrá quien se atreva a negar las diferencias aquí presentadas. Serán
pocos los que pongan en abierta duda que la diversidad de lenguaje y el
estilo sea una premisa válida para argumentar en favor de diverso autor. Ahora
bien, los que se nieguen a aceptar mi interpretación integradora del texto del
PROLOGO y sostengan que los numerosos datos y las diferencias aquí analizadas no son de suficiente peso como para establecer la participación de un
tercer autor en La Celestina, serán los que prefieran seguir refugiados en el
presentimiento, en la corazonada, en el conviene, luego es; y seguirán
éstos rechazando la teoría del tercer autor por parecerles los datos
informáticos y sus conclusiones, en palabras de Gilman, un "absurdo," es
decir, contrario a su "determinada actitud" y a sus "fines particulares."
Contra esa determinada actitud se alzan el testimonio del PROLOGO y la
unicidad del lenguaje del TRATADO. Las palabras son los genes de la criatura
literaria; me he servido del programa WordCruncher para efectuar unas, como
si dijéramos, pruebas de paternidad: con estas pruebas no hemos podido
averiguar quiénes fueron los padres, pero en ellas quda plenamente verificado
que el autor del TRATADO fue otro que el del AUTO, y otro que el de la
COMEDIA.
Los partidarios de un nuevo autor para el TRATADO hemos cumplido con el
cometido de probarlo como se nos exigía. Desde ahora gravita sobre los que disientan la necesidad de probar lo contrario, con una interpretación del
testimonio del PROLOGO que no olvide su contexto, con una explicación de las
múltiples diferencias de lengua y estética, que lleve a una conclusión de
necesidad lógica y psicológica.
Mientras tanto, pues, "amigo de los críticos, pero más amigo del texto." El autor de la CARTA encontró, según declaración propia, unos "papeles"
de un "antiguo auctor", sin título, les añadió XV actos y llamó su obra Comedia. Años más tarde, el autor del PROLOGO a una nueva edición ampliada, con
ánimo de corregir el título dado por el primer amplificador --a quien llama,
como se merecía, "primer auctor"--, daría a la obra, según su declaración
explícita, Tragicomedia.
En conclusión: La Celestina fue escrita por tres autores.
Miguel Garci-Gomez
LA RISA. Este de la risa resulta un grupo sumamente curioso. Mientras
que los personajes del AUTO Y de la COMEDIA se ríen alguna que otra vez, y
sus autores emplean el verbo reír y la intejerción onomatopéyica de la risa,
¡Ha, ha, ha!, etc. (computada aparte), el autor del TRATADO pasa completamente por alto tal concepto y tal fenómeno de reacción entre los personajes.
Nos resultará más curiosa esta ausencia, si tenemos en cuenta que abundan en
el TRATADO, como acabamos de ver, las sensaciones fuertes del ruido y la luz,
y si consideramos que el ambiente rufianesco del TRATADO se prestaba mucho
a tales gestos de afectación jocosa.
Términos controlados: río, ríome, ríen, ríes, ríeste, reyr, reyrme, reys, risa, risas (34):
Libro Casos %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO 12 35% 15% 20%
COMEDIA 22 65% 64% 1%
TRATADO 0 0% 21% -21%
----------------------------------------------
|
La exclamación onomatopéyica de la risa,
¡Ha, ha, ha!, ¡He, he, he, ¡Hi, hi, hi!, etc. sale de boca de la servidumbre, Sempronio, Pármeno,
´ ´
Lucrecia, y de Alicia, la madre de Melibea. A estos términos
deben añadirse los de coxquillas, cozquillosicas.
Libro Casos %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
¡ha!, ¡hy!
AUTO 5 56% 15% 41%
COMEDIA 4 44% 64% -20%
TRATADO 0 0% 21% -21%
------------------------------------------
|
|