Del primer trance a la primera escena

El texto. Con estas palabras da comienzo la Tragicomedia de Calisto y Melibea, comúnmente conocida como La Celestina^N. Calisto y Melibea, sin otro preámbulo, se llaman por su propio nombre, dialogan y se tutean con aparente familiaridad.¹ Nos da la impresión, pues, que los interlocutores ya se conocían. Calisto y Melibea se habrían visto con anterioridad en alguna otra ocasión. De ahí la pregunta legítima, si no obligada, de todo curioso lector ante ese comienzo brusco, in medias res, del drama: ¿dónde, cómo y cuándo se habrían visto y conocido los dos jóvenes?

Sigue el texto:

El lugar de la primera escena. El primer acto de La Celestina, de acuerdo con la información de Fernando de Rojas, llegó a las manos de éste en unos papeles intitulados de un "antiguo auctor" que al azar encontró.² Tratemos los lectores de hoy de leer el comienzo de esos papeles como lo haría Fernando de Rojas, en estado de inocencia, es decir, desembarazándonos de cualquier opinión preconcebida.
Imaginémonos que cayeran en nuestras manos aquellos papeles del Antiguo Auctor --en adelante el AUTO--, como cayeron en las de Rojas, exentos de los sumarios, exentos asimismo de introducción, notas u otras aclaraciones.
Leamos atentamente, como lo hiciera Rojas, en estado de inocencia, las palabras de Calisto. De la simple lectura comprenderemos que éste daba gracias a Dios por haber alcanzado, por fin, el conueniente lugar donde poder manifestarle a Melibea el secreto dolor que por ella desde hacía tiempo sentía. El haber alcanzado aquel lugar era para él un galardón que superaba con mucho el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que hacía tiempo, con tal fin, venía a Dios ofreciendo.
No habría sido, deducimos, un solo caso de seruicio, ³ ni un solo gesto de sacrificio, ni un solo ejemplo de deuoción, ni una sola muestra de obras pías, lo que Calisto había llevado a cabo por alcanzar el lugar donde confluyeron los amantes; había sido una acumulación de actos múltiples y diversos, repetidos día tras día, de seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. Con el verbo alcançar se designa haber llegado, por fin, al punto final de una acción progresiva, de una acción reiterativa; en galardón sentimos implicada la idea de la coronación de unos méritos acumulados progresivamente; secreto dolor nos habla de una pasión guardada en secreto durante algún tiempo.

Rojas fue el primero en leer estas palabras introductorias del AUTO y fue el primero en darles una interpretación: tanto tiempo llevaba Calisto ofreciendo obras pías por alcanzar a su deseada Melibea, que ésta se le presentó un día en un lugar oportuno; y fue con esa presentación de Melibea a Calisto como comenzó el drama. He aquí, bien clara, la composición de lugar que se hizo Rojas, de acuerdo con el ARGUMENTO:

El lugar conveniente. En cuanto a la determinación del lugar, Rojas rehusó especificarlo o describirlo más allá de lo que había dicho el Antiguo Auctor. Se dio perfecta cuenta que Calisto había calificado al lugar de conueniente (del L. convenire = venir con otro), que si por un lado expresaba la calidad de adecuado, por otro implicaba un concepto de movimiento, de convergencia, lugar donde los dos, Calisto y Melibea, se encontraron; en oportuno se expresan asimismo dos conceptos, el de cómodo y el de arribar --que "lleva al puerto," como señala Corominas (481)-- a un deseado lugar.
Ese movimiento de aproximación del comienzo de la primera escena, por disposición, según Rojas, de la adversa fortuna, se correspondería al final con el de separación, vete, vete, yré (del L. ire), por disposición, según Calisto, de la misma adversa (del L. avertere, apartar) fortuna. ⁴ Por lo demás Melibea, más que a una mujer, se asemeja a una idea platónica; tanto ella como Calisto parecen proyectados sobre una "pantalla blanca" (volveré a esto más adelante); la conversación se desprende como del vacío; el lugar y su entorno quedaban indeterminados. ¿Para qué creía Rojas que el lugar era oportuno? La intención del autor no es otra que el resultado: oportuno para que en él la deseada Melibea pudiera presentarse a Calisto.

Al explicar en el ARGUMENTO cómo se originó el drama, al reinventarse el incidente, se nos muestra Rojas como atento y extraordinario lector del comienzo del AUTO; compárese, además de su lugar oportuno con el conueniente lugar de Calisto, su dispuso el aduersa fortuna con la aduersa fortuna pone su estudio con odio cruel de aquél. Si es verdad que fortuna aparece 26 veces en la obra, la expresión aduersa fortuna sólo se encuentra al final del ARGUMENTO y al final del diálogo inicial.

Si Calisto sentía por Melibea un secreto dolor, y llevaba tiempo ofreciendo a Dios sus oraciones por alcanzar verla, es porque la habría conocido en alguna otra ocasión previa, es porque se habría enamorado de ella con anterioridad. Así lo reconocen muchos comentaristas. Así se comprende desde las dos primeras líneas. Así lo debió interpretar Rojas, quien muy pronto en su continuación al AUTO, en el Acto II, con el fin de encontrarle razón de ser a este diálogo del comienzo, por encontrarle la debida motivación, encargaría a Sempronio y Pármeno explicar la prehistoria del diálogo. Sempronio fue el primero en aludir, aunque de pasada, a una primera entrevista de los dos amantes, la que caracteriza ante su amo como el primer trance de tus amores:

Hasta esta intervención de Sempronio sólo habíamos sospechado de un acontecimiento previo al relatado en la primera escena por la información de Calisto sobre el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que llevaba ofreciendo por lograr la oportunidad de ver a Melibea. La alusión de Rojas, a través de Sempronio, a un primer trance de amores viene a aclararnos que el continuador del AUTO comprendió la necesidad de presuponer un encuentro previo entre los amantes. Rojas no hubiera hablado de un primer trance, si en su mente sólo hubiera existido el del comienzo del drama (no suele llamarse "primer matrimonio" el de aquellos que acaban de casarse por primera vez); primer significa eso, el primero de una serie, el que antecede a los demás, e implica lógicamente que Rojas trataba de inventar algún otro encuentro amoroso anterior al único que se nos narra al comienzo. ⁵

El lugar del primer trance. ¿Que dónde, cómo y cuándo había ocurrido el primer trance?; ¿que dónde, cómo y cuándo se habían conocido por primera vez Calisto y Melibea? Escuchemos la prehistoria del diálogo inicial según Pármeno:

Esta es la información de Rojas, información que evidentemente le era del todo desconocida al Antiguo Auctor, cuando éste escribió la primera escena. Rojas trataba de contestarse, a posteriori, unas preguntas que surgían de un diálogo inicial que él encontró sin especificación de lugar u otras circunstancias. Una vez que el texto y el contexto del AUTO carecen de referencias a un espacio concreto, a un entorno --una huerta o a un neblí o a otros elementos descriptivos afines--, y por otras razones que se aclararán a continuación, el Pármeno de Rojas se estaba refiriendo, en sus pormenores, no a aquel diálogo del Antiguo Auctor, carente de acotaciones, sino a cómo sucedió aquel primer trance, al que acababa de aludir Sempronio, en el que los amantes se llegaron a ver y conocer por primera vez y que los dos criados debieron haber presenciado.

Es el mismo Rojas quien nos habla en las tres declaraciones, la de Sempronio, la de Pármeno y la del ARGUMENTO; es Rojas el que sin duda se hizo la composición de dos lugares, dos sucesos que él claramente trató de diferenciar: uno en un lugar muy específico, el del comienzo de los amores --engendró amor--, cuando Calisto, en persecución del halcón, encontró a Melibea en la huerta; otro en un lugar indeterminado, el del comienço del drama, cuando Melibea, por disposición de la adversa fortuna, se presentó a Calisto en un lugar oportuno. ⁷

Los testigos del primer trance. Al leer el diálogo inicial, en aquel espacio sin entorno, a ningún lector se le ocurrirá pensar que se diera en presencia de testigos; las voces de Calisto y Melibea parecen resonar en el vacío. En cuanto al primer trance de amores, por el contrario, Rojas, poco a poco en el desarrollo del drama, no sólo nos describiría el lugar, y explicaría al causa y los efectos psicológicos, sino también nos daría a entender que habían sido varios los testigos presenciales. Además de Sempronio y Pármeno, había presenciado el trance Lucrecia. Eso explica que al acudir Calisto a la primera cita en el huerto de Melibea y hablar éste desde la calle, de noche, pudiera aquélla, una criada, reconocer al caballero desde el otro lado de las tapias, en la voz:

El primer trance, está claro pues, había tenido lugar no en el vacío, en el espacio indeterminado y fantasmal de la primera y solitaria escena, sino en una huerta, lugar concreto, el lugar ameno que serviría de centro de confluencia y gravitación no sólo de los dos amantes sino también de sus criados. El haber estado éstos presentes confería autoridad a su testimonio. Allí, en la huerta, se habían encontrado por primera vez cinco personajes, Calisto, Melibea, Sempronio, Pármeno y Lucrecia, los cinco personajes que conocían muy bien los pormenores de aquel primer trance, los cinco personajes que allí volverían a confluir en el Acto XII de la Comedia, cuando el ciclo se completaría y cerraría.

Interpretadas de esta manera, tan directa y sencilla, tan literalmente, las palabras del ARGUMENTO, las de Calisto al comienzo del AUTO, y las de Sempronio y Pármeno al comienzo de la continuación de Rojas, se logra la más perfecta conformidad, concordia y armonía de estas palabras entre sí; se logra también la concordia y armonía entre los muchos otros textos que a lo largo de la obra aluden una y otra vez a los muchos días que habían transcurrido entre el primer trance y la primera escena; transcurso de tiempo en el que se nos mostrarían en perfecto acuerdo los dos amantes, sus criados y la misma Celestina; transcurso de tiempo en el que no se insistiría tan machaconamente de no tratar Rojas de aclarar algo que el Antiguo Auctor había omitido precisar; transcurso de tiempo, en fin, que debido a determinadas actitudes preconcebidas ha traído de cabeza a los críticos.

Cronología: El otro día. En su estudio sobre este tema, el profesor Stephen Gilman, distinguidísimo comentarista de La Celestina, se mostraba desconcertado ante la repetida alusión al transcurso de varios días:

Añadía Gilman que según sus cálculos entre el diálogo inicial y la entrada en escena de Pármeno "a lo sumo no pueden haber pasado más de cinco o seis horas." Gilman había calculado bien. Según el texto toda la acción dramática que se extiende desde la primera escena hasta el Acto VIII pasa en el transcurso de un día. Quiere decir que si el AUTO y el Acto II se suceden sin intervalo de tiempo, entre las dos primeras escenas del AUTO, la de Calisto con Melibea y la de Calisto con Sempronio, no hubo interrupción temporal alguna. Eso es axiomático. De no aceptarlo así, nos veremos forzados a inculpar a los personajes (al autor) de inexactitud o error en la cronología, y no debe ser la misión del crítico re-escribir la obra o la de ir a la caza del escritor. El crítico debe dirigir todo su talento y sus esfuerzos a dilucidar la adecuación de los testimonios de los diversos personajes.

Si nada parece justificar, en el contexto, que entre la acción del AUTO y del Acto II se diera intervalo de días, hemos de inferir que ese tiempo transcurrido al que Rojas, por boca de sus personajes, se refiere, se había dado no entre la primera escena y el Acto II, sino entre la primera escena, cuando Calisto recibe la respuesta a sus muchas oraciones, y algún otro acontecimiento en el pasado que el protagonista anhelaba se repitiera, el que Rojas nos esbozaría con pormenores y que denominó el primer trance de amores. Pármeno no pudo equivocarse, como no podían equivocarse los otros personajes que por unanimidad aluden al tiempo transcurrido. No le demos vueltas, en el drama no pasó otra cosa que lo que nos dicen los actores.

A la alusión de Sempronio al primer trance y al testimonio de Pármeno sobre el paso del tiempo se sumarían, para corroborarlo, los testimonios por separado de Calisto, Melibea, Celestina y Lucrecia, todos ellos de acuerdo en repetir lo que llega a ser un verdadero motivo literario, quizás más repetido que ningún otro: hubo un primer trance de amores que había tenido lugar días atrás. En el mismo Acto II, a la vaga alusión de Sempronio y el explícito testimonio de Pármeno se sumaría la corroboración de Celestina con la referencia al tiempo que Calisto había gastado en servir en balde a su amada y en dudar:

En el Acto IV, es Melibea la que corrobora el testimonio de Pármeno, con esta referencia al primer encuentro:

En ese mismo Acto IV Celestina sería muy específica, al puntualizar que habían pasado ocho días desde que a Calisto se le manifestó el dolor de muelas --su mal de amores:

Lo corroboró Calisto una y otra vez. El que nos dijo al comienzo que llevaba días ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, reiteraría de muchas maneras que llevaba muchas noches viendo a su amada en sueños:

En el Acto XII declara el amante sin ambages ni ambivalencias que el sufrimiento había sido muy íntimo y de larga duración; tan larga que en el Acto XVII llegaba a parecerle toda la vida:

Ese pensamiento imposible, ese fuego de tu desseo que dice Rojas, ¿qué eran sino una internalización del seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que había dicho el Antiguo Auctor? El largo sufrimiento había afectado por igual al amante y a la amada. Melibea no era menos explícita en sus referencias al tiempo pasado; a ella no se le había hecho menos largo. La joven doncella venía esforzándose por no descubrirse jamás a su fiel criada:

A Lucrecia, por su parte, no le pasaron inadvertidos los múltiples efectos que aquel primer trance causó en su señora: la llaga, el deseo, el fuego en llamas, la palidez, el no comer, el no dormir, y el desasosiego que desde mucho antes embargaban a Melibea:

A manera que Melibea se molificaba en su actitud hacia Calisto, el tiempo transcurrido --los ocho dolorosos días que a éste se le habían hecho un año-- parecía alargarse:

El disimulo amoroso. La falta de esta básica comprensión del transcurso del tiempo es la que llevó a algunos comentaristas a sorprenderse, con implícita queja por el descuido artístico de Rojas, de que Melibea, que tan destempladamente había rechazado a Calisto al comienzo del drama, enfermara de amor tan de repente, tras la intervención de Celestina. ¹¹ Esa falsa percepción del tiempo es, precisamente, la que Rojas quiso evitar inventando un primer trance y distanciándolo en el tiempo, para dar espacio a que se intensificara el secreto dolor de Calisto, y maduraran los sentimientos --el secreto amor (XX, 196)-- de Melibea. Leamos bien, y comprenderemos que la dulce doncella, como había notado su criada, llevaba tiempo ocultando la llaga de amor, con todos sus efectos: desde aquel primer trance del huerto quedó tan enamorada de Calisto --cuya vista me cautiuó, (X, 50) le confesaría a Celestina-- como éste de ella. Cuando Melibea preguntó a Celestina cuánto tiempo hacía del dolor de muelas y oyó que ocho días, debió comprender que se le originó en el primer trance; el caso es que a partir de esa noticia, la hasta entonces airada joven cambiaría de actitud, pidiendo excusas:

¿Le dolería también una muela a Melibea? Lo que de cierto sabemos es que ésta llevaba muchos días disimulando: ¹²

Y una vez más, hacia el final, al punto ya de arrojarse de la torreta, volvería a insistir Melibea en los muchos días, con el fin hacerle comprender a su padre que su pena de amor estaba lejos de ser una tentación pasajera:

No puede estar más claro, pues, que entre el primer trance de amores en la huerta, donde se engendró el amor, y la primera escena, con que se da comienço al drama, habían transcurrido de verdad varios días según algunos personajes, muchos días según otros. La repetición es tan machacona, que difícilmente se puede entender este tiempo como tiempo psicológico que proponía Gilman, escapatoria innecesaria y sin excusa, pues los textos sólo son inteligibles y congruentes si se aceptan en su significado llano y directo. Por necesidad se refieren los personajes a un suceso en el pasado, el pasado de un tiempo físico, real, como defendía Asensio, única manera de entender otro día, ocho días, muchos días, etc.. Tan directo y real debe aceptarse el sentido de otro día, ocho o muchos o tantos días como el de hoy de otros acontecimientos en otros muchos textos (IV, 229; VII, 233, 235, 237, 261; VIII, 8, 17; XII, 88; XXI, 208); de otra manera nos exponemos a degradar la crítica textual reduciéndola al mero antojo y entretenimiento, al vano jugueteo entre lo directo y lo figurativo, lo histórico y lo psicológico, sin otras reglas o normas que el capricho de nuestra imaginación o el dictado de conveniencia u oportunismo.

El primer sumario. Cuando el manuscrito de La Celestina pasó al dominio de los impresores, éstos, como era costumbre entre ellos, no se abstuvieron de aportar sus propias rúbricas o sumarios al principio de cada aucto. ¹³ A este respecto comentaba el propio autor del PROLOGO con marcada indulgencia:

Pues bien, uno de esos impresores, autor del SUMARIO al AUTO, dejándose guiar de la citada alusión de Pármeno al neblí de Calisto y la huerta de Melibea, y sin percatarse en lo debido del transcurso del tiempo,

Es decir, situó la primera escena en el lugar donde Rojas había situado el primer trance de amores. El autor del SUMARIO cometió un grave anacronismo al adjudicar al Antiguo Auctor lo que fue una invención tardía de su continuador. De no haber reincidido los críticos en semejante anacronismo, de no haber tomado éstos al pie de la letra las palabras iniciales de un SUMARIO que por otra parte todos reconocen ser espúreo, ¹⁵ se hubiera liberado la crítica textual y la literaria de una oprimente camisa de fuerza que la ha mantenido entumecida.
Editores y críticos se hubieran liberado de la necesidad de adoptar actitudes paternalistas no sólo ante el Antiguo Auctor y su brusca transición de la primera a la segunda escena, sino también ante Rojas y su información sobre quién se presentó a quién, sobre el tiempo transcurrido, sobre la increíble rapidez con que Melibea se enamora, sobre la necesidad del filtro de Celestina que acelerara esos amores, etc. La única razón --convendrá insistir-- por la que sostienen los críticos la huerta como el lugar del diálogo inicial es la sinrazón de ese SUMARIO apócrifo, y la sostienen a pesar de reconocer el anacronismo de su atribución, sus incongruencias y su discordancia con el contexto.

¿Por qué será que se ha creído más la voz del intruso impresor anónimo sobre un Calisto que empós de un falcón suyo se presentó a Melibea, que la voz de propio Rojas sobre una Melibea que por disposición de la aduersa fortuna se presentó a Calisto? El autor del SUMARIO recogía para la reconstrucción del escenario la información de Pármeno, sin haberse dado cuenta de la gran dificultad que suponía tratar de unificar dos testimonios tan contradictorios como el de Calisto en del AUTO y el del criado del Acto II. Pármeno hablaba de un encuentro entre Calisto y Melibea al parecer casual, causado por la pérdida del neblí; Calisto, por su parte, había reconocido que su visión de Melibea, lejos de ser causal, era el galardón, era la respuesta al seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo había venido ofreciendo a Dios; con ese galardón logró el enamorado joven alcanzar aquel lugar donde, por fin, pudo manifestarle a su amada el secreto dolor que por ella, desde aquel día en que la conoció, sentía. ¹⁶ En multitud de ediciones de La Celestina, generación tras generación, se ha venido imprimiendo ese SUMARIO en el que aparentemente se identificaba el primer trance, de Rojas, en la huerta, tan casual como la pérdida del neblí, con la primera escena, del Antiguo Auctor, la respuesta a las oraciones de Calisto. Aquellas primeras líneas del SUMARIO han venido predisponiendo a los lectores, generación tras generación, a hacerse una determinada composición de lugar, a imaginarse un escenario interesante y sugestivo, un verdadero locus amoenus con reminiscencias del jardín de la Susana bíblica, en el que parecía encajar muy adecuadamente el diálogo inicial de La Celestina. Si por un lado el lugar parecía muy apropiado para dar pasto a la imaginación del lector, es verdad por otro que el SUMARIO ha dejado sin respuesta, generación tras generación, aquella pregunta inicial, tan importante desde el punto de vista de técnica artística, tan necesaria para poder satisfacer la necesidad de la motivación dramática: ¿cómo era que los jóvenes ya se conocían por su nombre propio?, ¿cómo era que Calisto llevaba tiempo ofreciendo plegarias por alcanzar a Melibea? El SUMARIO trató de reproducir fielmente la explicación de Pármeno sobre la huerta y el ave de rapiña, pero se olvidó de un elemento muy importante, el de el otro día, expresión que lejos de ser, como se ha demostrado, una ocurrencia fortuita del criado, expresaba de lleno el sentir común, machaconamente expresado, de diversos personajes, de los personajes más importantes del drama: en una palabra, expresaba el sentir y la concepción artística de Rojas.

El lugar de la primera escena. Ahora bien, si fue el primer trance de amores, en el esquema de Rojas, el que tuvo lugar en la huerta, ¿dónde se encontraban Calisto y Melibea en la primera escena, en ese diálogo inicial? Non sunt multiplicanda entia sine necessitate, advertían los escolásticos, preocupados por refrenar el desmadre del capricho de aquellos que se deleitan en multiplicar entes innecesarios. Ese lugar habrá de buscarse en el texto del Antiguo Auctor, en el texto y contexto inmediato, y no en el lejano texto que años más tarde introduciría Rojas, y mucho menos aún en el contexto del SUMARIO, de mano posterior, extraña y desconocida. Para el Antiguo Auctor el lugar donde se encontraba Calisto no era otro que el lugar de la acción que sin interrupción le sigue; y esa acción está claramente localizada en la casa de éste; de hecho, Calisto nunca la abandona en todo el AUTO. La casa, como escenario, se nos presenta muy bien delineada en el contexto inmediato, con variedad de detalles: la cámara, la cama, la ventana, la sala, el laúd, etc. Calisto, tras haber hablado con Melibea, se dirige sin interrupción a Sempronio:

En la primera escena nada nos indica que Calisto llevara consigo un neblí, o que entrara en una huerta u otro lugar, o que saliera tras hablar con Melibea, o que entrara en su casa procedente del exterior. En la mente del Antiguo Auctor es gratuito presuponer que existiera el neblí de Calisto o la huerta de Melibea que más tarde inventaría el continuador; si no existía la huerta, no hubo traslado de los personajes desde ésta a la casa de Calisto. El autor del SUMARIO ha causado gran confusión entre los críticos que se enfrentan con la brusca transición y ruptura de secuencia entre el diálogo de Calisto con Melibea y el diálogo del mismo con Sempronio; es decir, la brusca transición de la huerta de Melibea a la casa de Calisto, entre la primera y la segunda escena.

Y es que ese tipo de brusca transición no vuelve a darse ni en el AUTO ni en su continuación; normalmente en toda La Celestina --empezando en el primer contacto de Sempronio y Celestina (64-66)-- es costumbre que los personajes, de camino de un lugar a otro, por la calle, aparezcan enredados en animada conversación. En el diálogo inicial, al parecer de madrugada, todo yace inerte, como en letargo o sueño. La acción, propiamente hablando, no comienza hasta las llamadas a Sempronio, cuando todo de pronto se llena de animación, de claridad, de voces estridentes, de maldiciones, de movimiento desde la caballeriza a la sala, y luego a la cámara. El autor del SUMARIO parece darnos a entender que Calisto acababa de regresar a casa de una excursión venatoria, él solo, ¹⁷ y eso no solamente desdecía del texto y contexto, sino que incluso contradecía las costumbres de Calisto; éste, según Rojas por boca de Pármeno, antes de enamorarse de Melibea, no solía salir de su casa por la mañana temprano si no era acompañado:

Pues bien, si nos permitiéramos ciertas suposiciones con el fin de dar acomodo al texto del SUMARIO, nos encontraríamos con no podernos explicar convenientemente el texto del AUTO. Supongamos que efectivamente Calisto regresaba de cazar; ¿cómo es que sabía que su cama estaba deshecha y la ventana de la cámara abierta: --endereça la cama ... Cierra la ventana, ordenó al Sempronio--? Concedamos que vio la cama deshecha al entrar en la cámara. Esa excursión de cetrería habría tenido lugar a media mañana o por la tarde, y habría durado varias horas; Calisto, sabemos, tenía varios criados. ¿Cómo explicar que a ninguno de ellos se le hubiera ocurrido hacer la cama ese día, en todo ese tiempo, tarea doméstica que normalmente requiere una pronta atención?

No, el Antiguo Auctor no quería representar a un Calisto que acababa de entrar en su casa, procedente del exterior, con sus criados. Para localizar a Sempronio, tuvo aquél que proferir su nombre tres veces consecutivas, a grandes voces, con marcada irritación. ¹⁸ El criado, según declaración propia, andaba ocupado en las tareas que solían ocupar a los de su clase al comienzo de la jornada, al venir el día: cuidar de los caballos y de las aves de caza. Si Calisto acababa de regresar de la caza con su criado no se hubiera sorprendido --como al parecer se sorprende-- de que el criado se cuidara de los caballos y del gerifalte. Lo que del texto se deduce es que el señor no tenía ni idea de dónde pudiera estar su criado. Al verle salir de la sala, le ordenó que entrara en la alcoba a componerle la cama; Calisto da la impresión que acababa de despertarse y quería que el criado le rehiciera la cama con el fin de volverse a dormir. Nada tiene de raro el que Calisto le ordenara a su criado ablandar la cama; los colchones de la época, de lana o bálago, se desbarataban con extremada facilidad y era costumbre el rehacer la cama cuando uno se levantaba para cualquier necesidad, a veces sólo con el fin de mullir un poco el colchón. Calisto, esa mañana, como le oiríamos decir, no se encontraba bien; le molestaba la luz del nuevo día: mis pensamientos tristes no son dignos de luz, y quería permanecer en la oscuridad: dexa la tiniebla acompañar al triste. Ese dexa no es verbo inceptivo; nos sugiere que Calisto quiere continuar en el estado de oscuridad que precedió a su despertar, la oscuridad que empezaba a destruirle la luz de la mañana. De regresar Calisto de una cacería, de la huerta de Melibea, esperaríamos que le hubiera acompañado Sempronio, el criado que aparece a su lado y sabía del primer trance de amores, y Pármeno, el que relataría el incidente. De haberle acompañado Sempronio, habría entrado éste con su amo en la huerta, en la que habría presenciado el encuentro y el rudo rechazo de Melibea. Una vez en casa, Sempronio, que se distingue en la obra por su gran astucia, de cara ante un Calisto histérico y furibundo, habría comprendido qué fue lo que causó a su amo perder la alegría y el seso. El criado, por el contrario, se mostraba despistado, completamente sorprendido ante la súbita e inexplicable irritabilidad de su señor:

Es que lo que le sucediera a Calisto, le había sucedido de pronto, sin un motivo inmediato que pudiera comprender el criado; le había sucedido en uno de esos acontecimientos contrarios que roban al hombre la alegría, en su propia casa. Y dentro de la casa, en la cámara y en la cama, las dos piezas mencionadas en el entorno de Calisto:

Las mismas cámara y cama que habían de ser las dos piezas imprescindibles de mobiliario de tantas otras escenas de La Celestina. Supongamos --y ya es mucho suponer-- que Calisto, él solo, una mañana dichosa, en persecución del perdido neblí, hubiera entrado por casualidad en la huerta de Melibea y que le hubiera dirigido a ésta las palabras del comienzo. ¿Habríamos de interpretar que el joven amante había venido ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías para que se le perdiera el ave, por casualidad? ¿Para que se le perdiera el ave en un conveniente lugar, donde encontrar, por casualidad, a una mujer por nombre Melibea, por quien ya, antes de conocerla, se dolía secretamente? En qué quedamos, ¿se debió el primer diálogo a un encuentro casual, por la pérdida del halcón --como parece sugerir el impresor-- o a las repetidas oraciones de Calisto por poder alcanzar a la mujer que amaba, que nos dice el Antiguo Auctor? Evidentemente hemos de preferir el original del Antiguo Auctor y rechazar la sugerencia del SUMARIO, por muchos e importantes que hayan sido los comentaristas que crean al impresor.

La cámara de Calisto. Hemos de creer también a Rojas en su ARGUMENTO que conceptuó el lugar como oportuno para que a Calisto se le presentatra la deseada Melibea en el comienzo del drama; a juicio de Calisto no existía en el mundo otro tan conueniente lugar, como aquél donde él se encontraba, aquél donde se había realizado su visión --En esto veo-- de la grandeza de Dios, la contemplación de la hermosura de Melibea; el vidente se encontraba en la cámara, en la cama. ¿Existe algún otro lugar más oportuno o conveniente para situar una escena de éxtasis amoroso? ¹⁹ La cama, "santuario de la molicie y campo de batalla en el que se libran desde las más ligeras escaramuzas hasta los más violentos y tumultuosos combates eróticos," la define Cela en su curioso Diccionario del erotismo (I, 195). Calisto había librado un tumultuoso combate erótico. El campo de combate, su cama, había quedado desbaratado.

Volvamos a escuchar las palabras de Calisto. Como él mismo explica, la visión de Melibea, en el santuario del amor, lejos de haber sido un topetazo casual, fue un galardón a los méritos que había acumulado, una divina respuesta al seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo venía ofreciendo. Esas ofrendas de Calisto habían sido acciones repetidas una y otra vez. Como respuesta --"pedid y recibireis"--, la cámara de Calisto se había transformado en templo, su cama en santuario; en ese sentido se podría decir que la escena tuvo lugar en una iglesia, en un templo, en un sagrado, divino lugar. A su presencia se había presentado Melibea, su diosa; la visión de aquella grandeza era el galardón a sus méritos, la realización de esos ruegos que Calisto venía ofreciendo a Dios días tras días: tengo yo a Dios offrescido.

Escenografía. Los comentaristas de La Celestina, los que defienden la localización de la primera escena en la huerta de Melibea, se enfrentan con grandes problemas que van más allá de la reconciliación del tiempo transcurrido. María Rosa Lida había hecho notar que la primera escena carecía de la acostumbrada acotación:

¿Esperaba Lida que hubiera en el diálogo inicial descripción o alusión a una huerta? ¿Habríamos de exigirle al Antiguo Auctor que adivinara la pérdida del neblí y los otros elementos inventados por un tardío continuador o un más tardío impresor? En el primer diálogo, que comprende más de 300 palabras, no existe referencia alguna, ni la más remota alusión a los criados, a una iglesia, a los altares o las velas, a la huerta, a los árboles, a las flores, a la hierba, a las aves, al agua, a nada. Ahora bien, el que lea en estado de inocencia, olvidándose del SUMARIO, puede verificar que el diálogo no carece de una acotación adecuada al caso: grandeza de Dios, natura, conueniente lugar, cuerpo glorificado, gloriosos sanctos, silla sobre sus sanctos, bienauenturadas --o desauenturadas-- orejas, aduersa fortuna; tipo de acotación muy idónea para adentrarnos en el escenario de las imágenes visionarias del protagonista, con elementos de rico poder conceptual y ornamental dentro del mundo de esos sueños que Calisto --le oríamos decir más adelante-- tenía noche tras noche.

Con ese tipo de acotación consigue el escritor introducirnos en el mudo onírico de Calisto y nos hace partícipes de su visión; lo que él ve es lo que vemos nosotros. Podríamos decir, pues, que la primera escena no es única o rara porque no contenga acotaciones, lo es porque las acotaciones son tan raras y únicas como lo es el carácter de la visión del protagonista.

El Antiguo Auctor quería que nos imagináramos al comienzo a dos personajes extáticos que dialogaban en la penumbra, en un espacio abstracto, como proyectados sobre un telón vacío, o lo que algunos psicoanalistas han llamado

Si en las primeras 300 palabras no hizo alusión alguna a elementos escénicos, de pronto y con prisa, apenas se oye la voz de despedida de Melibea, condensándolo en el corto espacio de las siguientes 100 palabras, el escritor nos menciona y enumera una multitud de elementos que contribuyen a integrar la acción en un ambiente movido, dinámico: criado, caballos, sala, gerifalte, alcándara, cámara, cama, ventana. Más adelante a los anteriores elementos se sumarían otros componentes sensoriales, como las tienieblas y la luz, el laúd y las canciones, así como figuras legendarias de la ciencia y la mitología: Eras y Crato, Píramo y Tisbe. Es decir, concluido el sueño y despierto ya Calisto, dejó éste de ver visiones, para poder mirar sus alrededores; dejó de ver la grandeza de Dios, para ver --y darnos a ver-- el moblaje y el menaje de su casa. Si creemos que La Celestina va destinada a ser representada ante un auditorio --las diez personas que se juntaren a oyr esta comedia, que dice el PROLOGO--, admitiremos que comenzar el drama con una visión es de muy fácil representación, al requerir una escenografía de muy sencilla ejecución incluso para aquella época.

A mí se me ocurre la siguiente sugerencia, simplemente con el fin de demostrar lo fácil que debería resultar. De un fondo en penumbra se desprenden las voces de Calisto y Melibea, que el público puede percibir. ²⁰ Por una ventana penetra la luz que ilumina el escenario, la cámara de Calisto. Calisto se despierta, se levanta de la cama y llama a voces a Sempronio. La transición del despertar de Calisto a las imprecaciones al criado es de una sucesión espacial, cronológica, lógica y psicológica de innegable congruencia. Fijémonos, por ejemplo, en la sucesión espacial. Calisto, tras aquel sueño lastimador, se levantó dolorido y malhumorado. ²¹ Sempronio se sorprendió y se imaginó que algún contrario acontescimiento había robado de repente la alegría y el seso de su amo.

El espectador --el lector-- conocía muy bien la razón de aquella cama (aquella alma) deshecha: en ella se había librado un combate amoroso: ¡Calisto había tocado a Melibea!

La presentación de Melibea. Audaz declaración, ésa del ARGUMENTO de Rojas, quien se atreve a decir, sin ambigüedad de sentido, que fue la desseada Melibea la que se presentó a la presencia de Calisto. ²²

¡Una honesta doncella medieval presentarse ante un joven que la deseaba, y en un lugar oportuno! Es tan audaz, que no podemos menos de admitir que el escritor era consciente del alcance de su enunciado, y quería con él provocar la sorpresa, la curiosidad y la fantasía del lector. Era inadmisible, por supuesto, que se tratara de una presentación real, física, corporal de Melibea; si, por el contrario, interpretamos la presentación como una aparición de la amada en sueños, reconoceremos en esa presentación un hecho plausible, una situación convencional, refrendada por las creencias de todas las edades y culturas y, lo que es más, por las experiencias de tantísimos enamorados.

Tras aquel primer trance de amores, tanto había deseado Calisto a Melibea, que logró que ésta se le presentara. Calisto terminó por verla, oírla y tocarla, en su cama, muchas noches, en sueños o entre sueños. Fue su sueño, como el sueño de tantos amantes antes y después de él, el cumplimiento, la realización de un deseo, proposición fundamental de la teoría psicoanalítica. ²³

¿Qué fue de Melibea? Si fue ésta quien se apareció, fue ésta quien desapareció, dejándonos a todos, ex abrupto, solos con un Calisto que reclamaba impacientemente y de muy mal humor la presencia de Sempronio. Valdrá afirmar, pues, con base en el texto, que desde la perspectiva de los espectadores --o lectores-- que contemplan el escenario, al tiempo que se oye un extemporáneo ¡Vete! ¡vete de ay, torpe! de Melibea, y el subsiguiente Yré de Calisto, ni él ni ella cambiaron de lugar. Sí sabemos de cierto que Calisto abandonó su mundo de abstracciones para enfrentarse a la realidad de los quehaceres de su casa; Calisto se fue de su sueño, podríamos decir.

Físicamente, sin embargo, Calisto parecía seguir allí donde había estado, en su casa, en su cámara. Calisto no había salido de su cámara; allí seguía y quería seguir, a oscuras, en una cama ya compuesta, para volver a torturarse a sí mismo, para volver a soñar.

Era en su casa donde el Calisto del Antiguo Auctor, tras haberse dirigido en tono melancólico a Melibea, irrumpió acto seguido y a cajas destempladas contra Sempronio. ²⁴ Era en su casa donde Calisto acababa de estar con su amada, acababa de verla, de hablarle y escucharla; era su casa el único lugar que de acuerdo con Rojas podríamos juzgar oportuno para dar comienço a la obra, el único lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea, por disposición de la adversa fortuna, por disposición de un poder misterioso y preternatural. Sólo Calisto vio a Melibea, sólo a él se le presentó. Ni Sempronio la vio, ni la vio el lector entrar o salir físicamente de la escena. Al carecer en absoluto el entorno de acotaciones explícitas u otros elementos externos, reales o sensibles que las palabras que oye Calisto de boca Melibea, podemos deducir que éstas no fueran otra cosa --como habría concebido Rojas-- que el eco o el recuerdo de la experiencia anteriormente vivida en el primer trance. Si el estilo y el lenguaje del diálogo nos parecen difíciles, diferentes del resto de la obra, desconcertantes, únicos, excepcionales --se analizará más adelante--, es porque nos evocan la reacción del personaje a estímulos internos, a estímulos provocados por la obsesión de un ardiente deseo. ²⁵

La presencia de Melibea se desvaneció, como se desvanecen las apariciones. ²⁶ Rojas interpretó que aquella primera noche del drama había sido una de tantas en que Calisto, según éste le confesaría a Celestina (al lector), había visto, oído y tocado a Melibea hasta el punto de quedar lastimado en todos sus sentidos:

Aquella primera mañana del drama, comprendió Rojas, Calisto, solo en su cama, había oído una voz, y "cuando en un sueño se oye una voz es un hecho muy significativo," enseñaba Jung. ²⁷

Y no fue aquélla una mañana extraña, excepcional, inusitada; fue la primera de toda una larga serie; fue la que imprimiría carácter en el protagonista; en otras muchas ocasiones a lo largo del drama nos hablarían los criados de su amo que, solo, tendido en la cama, ni dormía ni estaba despierto; Sempronio, que no oía la voz de Melibea, creía que Calisto hablaba consigo mismo, que devaneaba:

Aquella primera mañana del drama había sido una de tantas en que Calisto, solo, en un arrebato de locura, de canto y poesía, solía devanear entre sueños:

El sueño de Calisto. Aquella primera madrugada del drama había tenido Calisto, ¿qué duda cabe?, uno de tantos devaneos, una de tantas visiones, una presentación, una aparición, una fantasía, un sueño o ensueño; ²⁸ aquella primera madrugada del drama se le había presentado a Calisto su deseada Melibea por disposición de la fortuna, entre sueños; aquella primera madrugada del drama había tenido éste --nos lo dice él mismo con claridad-- una visión de la grandeza de Dios. ¿Cómo, sino en sueño, puede ver un mortal esa grandeza? Calisto había tenido una fantasía en el concepto que explican los psicoanalistas (Laplanche, 138), el que parece haber captado adecuadamente el Interpolador:

Calisto había visto, oído y tocado a su amada en un lugar verdaderamente oportuno y conveniente; oportuno y conveniente para ver la grandeza de Dios, para alcanzar y acatar a su diosa: el lugar de la visión era el lugar donde él estaba: en la cámara, en la cama. ²⁹

El Antiguo Auctor creyó suficiente dejar la visión como en bosquejo. Despierto Calisto, éste no le contó a su criado su sueño como sueño, como habían hecho y habrían de hacer otros soñadores literarios. El criado, no obstante, que conocía bien a su amo, no sabía del contenido del sueño, pero parecía haber comprendido que de un misterioso sueño se trató. ¿Dónde sino en sueños suelen darse esos contrarios acontecimientos que roban a los enamorados la alegría y el seso dentro de su propia cámara, en su propia cama?

El primer diálogo, con su leguaje peculiar, sin duda desconcertante --y que analizaremos en detalle más adelante--, nos presenta a un Calisto que parece tener una visión como celestial, preternatural, de mística unión con su amada, visión llena de santos, visión muy apropiada como galardón, como respuesta a sus seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. En sana crítica literaria es desaconsejable y peligroso inventar, y lo de la huerta como escenario del primer diálogo es pura invención de un impresor. En sana crítica es aconsejable y necesario deducir, rellenar los huequecitos que nos deja el autor para motivar nuestra propia creación y recreación; que Calisto estaba en su casa, en su cámara, en su cama, es dedución que se cae de su peso.

Calisto, centro del sueño. El lenguaje de la primera escena gira alrededor de Calisto, porque él era el protagonista de su sueño, como somos todos de los nuestros. ³¹ Nótese cómo es Calisto el centro sobre el que giran las imágenes, los conceptos, y la sintaxis; es él el sujeto de sus verbos, con meras alusiones a Melibea en tres pronombres complementos --te dotasse, verte, manifestarte-- y dos posesivos --acatamiento tuyo, tu absencia. Incluso en el discurso de Melibea es Calisto el que sigue siendo el centro conceptual y sintáctico: como vocativo, --Melibea le nombra tres veces, Calisto a ella una sola vez--, como sujeto --tienes, perseueras, acabes--, en pronombres --te daré, vete, vete--, en pronombres término enfático de la comparación --como tú--, en posesivos --tu loco atreuimiento, tus palabras. Y es que la voz de Melibea en el sueño no era otra que la voz del subconsciente de Calisto, la voz que en su sueño se le revelaba y se le rebelaba, de lo que hablaré ampliamente más adelante. El carácter de soñador y visionario como nota psicológica de Calisto, y la cámara como recinto sagrado de incubación (en su sentido de rito religioso y de fecundación del drama), que quedaron someramente esbozados al comienzo de la obra por el Antiguo Auctor, serían motivos muy reiterados a lo largo de la Tragicomedia. El sueño de Calisto fue debido --entendía Rojas-- a una reacción provocada por el recuerdo de un hecho vivido: el de aquel primer trance de amores, cuando Calisto entró en la huerta de Melibea en busca del neblí perdido. ³² Desde aquel día Calisto no dejaría de ofrecer obras pías por poder al menos soñar con la posesión y el goce de su amada. Desde aquel día no dejaría de afanarse en ese trabajo del sueño, del que hablan los psicoanalistas (Laplanche, 438) y al que ya, muchos años antes, había aludido Celestina:

El trabajo de Calisto era el de un soñar para sufrir, el sufrir que le producía aquel secreto dolor al que había aludido al comienzo. El trabajo de Calisto era el soñar noche y día sin provecho, como exclamaba él dolorido ante el cordón de Melibea:

Las dos Melibeas. El Antiguo Auctor no se olvidaría más adelante de deleitar al criado y al lector con el retrato de una Melibea muy diferente del prototipo teosófico de la visión introductoria. Una Melibea que lejos de ser objeto de una contemplación beatífica, lo es de goce carnal, de deleite lujurioso, ese deleite propio de aquel primer trance de amores en una huerta. Calisto le hablaría a su criado de la Melibea de quien se había enamorado, la Melibea que había mirado y remirado, de arriba abajo, parte por parte en todo lo visible al exterior, libre de símbolos y de remilgos teosóficos; la Melibea en quien había visto él una deliciosa hembra, mujer de carne y hueso, mujer completa, atractiva, de irresistible sexapel. Comprendemos que tras haber visto a tan hermosa mujer, no cesara Calisto de ofrecer servicio, sacrificio, deuoción e obras pías por volverla a encontrar en un conveniente lugar:

¡Qué distinta esta Melibea de largo y resplandesciente cabello, de ojos verdes, labios colorados y grosezuelos, pecho alto con pequeñas y redondas tetas, de la incorpórea y beatificada del primer diálogo! ¡Qué distinto el lenguaje del primer diálogo del de esta descripción! En aquél, como he examinado, era el soñador el centro sintáctico y conceptual; en ésta el centro de las imágenes es Melibea. A Sempronio le parecería que su amo exageraba la belleza de su amada, pero la descripción correspondía idóneamente --entendería Rojas-- a la Melibea sensual del primer trance de amores. ³³ En gran contraste se alzaba la Melibea del somniloquio, una idea platónica --grandeza de Dios--, una forma universal --hermosura--, una mujer deseada en un sueño en desarrollo.

¡Qué distintos los sentimientos del vidente en una y otra situación! En una se sentía más bienaventurado que los santos del cielo, en la otra se creía a punto de tornarse en piedra, si no en asno (ver Garci-Gomez). Hubo dos reacciones y actitudes de Calisto, con dos correspondientes tonos descriptivos. Si en la primera escena la cámara era el lugar más conveniente para el sueño, su lenguaje, tan enrevesado, tan ininteligible, era el menos conveniente para una huerta.

En el AUTO percibía Calisto dos Melibeas, la Melibea de su sueño que transportaba al amante, en el lenguaje de los prototipos, a ver la grandeza de Dios y a identificarse con Cristo --sentado a la diestra del Padre--, y la Melibea de su vigilia que acrisolaba en su persona toda la grandeza y hermosura, y lejos de ser el medio para ir a Dios, era el objeto mismo, directo, de la adoración, el objeto con que Calisto se identificaba:

También el lector percibe a lo largo del drama dos Melibeas. La primera es la del sueño, la que rechazó a Calisto de una manera tajante, con una rudeza excesiva, que no se avenía con la actitud reverencial de Calisto:

Diría Pármeno más adelante que en el primer encuentro la habla engendró amor. Sin duda que se referiría a un habla distinta de aquel rudo rechazo de la primera escena. Pármeno se debía referir a otra Melibea, la esbozada por Rojas, la que a semejanza de Calisto, desde el primer trance, quedaría cautivada y tocada de un amor que ella misma trataría de cubrir con secreto sello:

Melibea se confesaría ante Celestina no de su rudeza en el despido de Calisto, sino de su actitud un tanto permisiva ante las razones y galanterías del joven: holgué más de consentir sus necedades que castigar su yerro:

También el segundo continuador se había figurado una Melibea distinta de la que aparecía en el primer diálogo. Por boca del propio Calisto nos dibuja a una Melibea consentidora de las necedades amorosas de su pretendiente:

En la primera escena del AUTO ni había habido grande atreuimiento por parte de Calisto --fue ella la que se le presentó--, ni éste se nos mostraba haziendo mucho del galán. En el primer diálogo, no se habrian dado ni los abrazos ni los besos a que alude el segundo continuador; pero, supongamos que tales gestos de afecto fueran exageraciones, producto de la imaginación febril del enamorado; ¿hasta qué extremo --habríamos de pensar-- se había olvidado éste --y el Interpolador-- de aquella final salutación con que se despidió Melibea --¡Vete! ¡vete de ay, torpe!--, que no pudo ser más terminante y dura? Rojas y el Interpolador se referían sin duda a otra Melibea, la del primer trance de amores, bastante permisiva --como para que ésta sintiera cierto arrepentimiento--,a la que Calisto habría cautivado con lenguaje, sin duda, más directo, más atrevido, más galante que que empleaba en el primer diálogo; el lenguaje que no podía menos de inspirarle aquella bellísima mujer que le describiría a Sempronio; lenguaje al estilo, por ejemplo, del diálogo entre el Arcipreste y Doña Endrina, y que le hizo exclamar "ámovos más que a Dios" (661c). La actitud permisiva de Melibea le había dado a Calisto pie para soñar; el lenguaje galante de Calisto enamoraría a la joven hasta el punto de que, cautivada de amor, también ella soñaría.

Los sueños de Melibea. También Melibea se había enamorado en el primer trance; también ella soñaba. Solamente podremos comprender el profundo significado de ciertas palabras y frases de Melibea si creemos en sus sueños. En sus sueños recreaba Melibea otro Calisto que el que todos conocemos, vemos y oímos en el drama. Melibea desde el primer trance venía experimentando visiones oníricas que la asaltaban, noche tras noche, a manera de fantasma, de paramento tan caótico e inquietante como el tapiz de un sueño. Aquel Calisto, cuya vista me catiuó --que confesaría ella abiertamente al comienzo del Acto X-- se le aparecía distorsionado en las pesadillas de sus sueños:

Es decir, el Calisto que de manera normal, según Pármeno, había entrado --no saltado-- por la puerta, de día --el otro día--, en la huerta de Melibea en pós de su neblí perdido, se le aparecía a ésta como un fantasma que asaltaba, de noche, las paredes de su castidad, luengo como cigüeña, esas aves que en el folclore alemán causan con su pico el embarazo de las mujeres, las mismas que en un folclore muy generalizado son portadoras de bebés. ³⁵

No cabe duda que para comprender y querer a los protagonistas de la Targicomedia hay que creer en sus sueños. Quienes no crean, ni entenderán a sus personajes, ni podrán dar a entender una obra que está toda ella traspasada de ensoñaciones.

Nota: Fernando de Rojas, I, 31-32. En el texto me referiré al Acto I como AUTO, A su autor como Antiguo Auctor; considero a Rojas como autor de los Actos II-XVI de la Comedia; me referiré al autor del TRATADO DE CENTURIO y otras interpolaciones de la Tragicomedia como el Interpolador. Empleo para las citas del texto la edición de Julio Cejador y Frauca, indIcando el acto y las páginas. Téngase presente que a partir del Acto VIII las páginas corresponden al tomo II. Las fuentes bibliográficas se detallan en la Bibliografia al final de este trabajo. Huelga decir que la verificación de las citas, tanto las textuales y como otras muchas externas, podrá realizarse con efectividad y rapidez por medio de un buscador de Internet.
 VUELTA AL TEXTO