Puede afirmarse con seguridad que se trata de un doble explicit; el primero, hasta años inclusive, a mano del mismo copista que el resto del manuscrito; el segundo, a partir de el el Romanz, de mano posterior, con distinto tipo de letra y con tinta de inferior calidad, con palabras un tanto borrosas que han dado origen a diferentes interpretaciones con respecto al autor y la fecha. Juan Ruiz de Ulibarri, que hizo una copia del manuscrito en 1596 y Sánchez, su primer editor en 1779, omiten el final desde el el Romanz.1

A primera vista el explicit parece que fue escrito con un cuidado mínimo por la versificación y la rima. Los versos no sólo rompen los pa trones de la rima y el ritmo del texto anterior la rima en óe que preva lece en la Razón, sino que carecen de rima y ritmo entre sí, indicándonos con claridad que se trata de una nota de amanuenses.

Fecha y autor. No hay grupo de versos en todo el Cantar de Mio Cid que haya dado origen a mayor discusión entre los críticos que éstos del explicit. Ningún dato se ha presentado a mayor elucubración y más encontradas hipótesis que el de la fecha y el del autor. Para los que se acerquen al texto en estado de inocencia de ignorancia o cierta indiferen cia, si se quiere les parecerá incomprensible tanta porfía. ¿Qué más dará cincuenta años antes o después, cuando han pasado ya tantos siglos? ¿Qué más dará que se llamara el autor Per Abad, Domingo Gundisalvo o Jerónimo Visqué de Perigord?2 Y si no sabemos quién fue, ¿que más dará que fuera de Medinaceli, San Esteban o Burgos?

A la gran mayoría de nuestros estudiantes de literatura, máxime los de habla no hispana, interesados principalmente en lo lingüístico, lo literar io y lo artístico del Cantar de Mio Cid, les da poco más o menos la deter minación exacta de la fecha de la obra y del nombre del autor, pues más que por su nombre aun de saberlo a ciencia cierta, seguiríamos iden tificando al escritor por su atributo, como se ha hecho y se seguirá ha ciendo: el autor autores del Cantar de Mio Cid.

A los críticos historicistas, por otra parte, la datación les es de suma importancia. Datarlo en fecha temprana es esencial al historiador; cuanto más cercano a los tiempos del Cid histórico se sitúe el Cantar, tanto más fidedigno resultará el relato. Su argumentación viene a ser ésta: como el Cantar es de carácter "eminentemente histórico," su autor debió vivir en fechas próximas a los tiempos del Cid; para añadir seguidamente: dado que el autor fue casi contemporáneo al Cid, lo que nos cuenta, fresco aun en su memoria y la de su público, debió ser verdad. Como si el carácter "eminentemente histórico" del Cantar de Mio Cid fuera el que mantuviera viva, sin fronteras de tiempo, lenguas o culturas, la llama de su perenne encan to. Como si, por el contrario, los documentos esencialmente históricos de su época no permanecieran sepultados y medio olvidados.

La identificación del autor les vale a otros para argumentar sobre unidad de composición, con un razonamiento de obvia petición de principio: es uno su autor, luego la obra es una composición unitaria; ahora bien, si la composición es unitaria, debe creerse de un solo autor. Es decir, la hipótesis del autor se convirtió en premisa para esclarecer la calidad de la obra, método contrario al método por el que se rigen estos estudios de lingüística y estética, en el que el análisis extenso y detallado del texto va a servir de premisa comprobable e indiscutible de un argumento, seguido de una conclusión lógica con respecto, primero, a la unidad o pluralidad de composición, y de ahí, a la unidad o pluralidad de autor.

La realidad es que en el campo de la crítica miocidiana, desde sus mismos comienzos, de finales del siglo XVIII, el problema de la fecha y el autor ese explicit de sobra, de dudosa autenticidad se ha llevado la palma entre los temas de mayor atención relieve. En contraste, hay en el Cantar dos versos realmente críticos, de indiscutible autenticidad y signifi cado, de indiscutible funcionalidad interna, que apenas si han merecido el esfuerzo serio que determine el alcance de su sentido:

Cuando ese sentido se ha querido establecer, se ha hecho o rehecho, en muchos casos, para justificar una teoría preconcebida.

Así pues, es sintomático que en su estudio de la historia de la crítica del Cantar de Mio Cid, rico de autores y citas, M. Magnotta dedique todo un capítulo (21 páginas) al "Problema de la fecha" (1737) y otro más extenso aún (39 páginas) a los "Problemas en torno al autor" (3877). En contraste, el asunto de la unidad o pluralidad de composición sólo le ocupa unas líneas de someras referencias en un capítulo sobre "El poema como obra de arte" (177207). Más recientemente J. Horrent, en la introducción a su edición de 1982, dedica una sola página a la "Composition" (XVXVI), frente a cuatro sobre "La personalité littéraire du poète" (XVIXX), y doce sobre "La personalité historique du poète" (XXXXXIII). Colin Smith ha hecho grandes esfuerzos, ha empleado mucho tiempo y gastado bastante tinta en defensa de la autoría de un Per Abad abogado; como consecuencia de esta suposición, Smith ha desdeñado cualquier intento de determinar la razón o sinrazón de la división interna del Cantar y su doble autoría.

¿Qué significa el escriuio del explicit: componer o simplemente copiar, transcribir? Esa es la cuestión planteada desde los comienzos de los estu dios miocidianos. Sarmiento, a mediados del siglo XVIII, estableció que el Cantar fue compuesto por "ignotos autores" y Sánchez indicó que entre los autores medievales "escribir se solía usar por copiar, y fer o facer por componer" (I, 221; Magnotta 39). Según Sánchez el Cantar de Mio Cid "se compuso a la mitad, o poco más, del siglo XII, acaso medio siglo después de la muerte del héroe cuyas azañas se celebran" (I, 223; Magnotta 17).

No muy bien había Sánchez explicado y formulado su teoría sobre el autor anónimo, sobre la fecha y el escriuio del explicit, cuando Rafael Flo ranes propuso su rechazo; con respecto al último punto argumentaba éste que "tanto se indicaba a la composición de un libro con la palabra escribir que con la voz facer o componer" (en Magnotta 39). ¿Le preocupaba a Floranes el significado en uso de escriuio? Quizá no mucho; su verdadero interés era el de abogar por la autoría de Per Abad, a quien creyó haber identificado como uno de los poetas de la corte de Fernando III, y aceptó la fecha de 1245, indicada el explicit, como la fecha en que escribió del Cantar. Nos encontramos pues con que tan pronto como vio la luz de im prenta el Cantar de Mio Cid, y en el transcurso de más o menos un año, 17791780, afloraron a la superficie las dos teorías críticas, irreconciliables, sobre las que se polarizaría la polémica de los años subsiguientes.

En defensa de una u otra postura se adujeron a lo largo de los años nuevos retoques, nuevos argumentos justificatorios. Menéndez y Pidal, con su gran sabiduría y su prestigio, propuso como fecha de composición la del año 1140, que luego popularizaron sus numerosos discípulos durante varias generaciones; en cuanto al autor, tras haberse referido en sus primeros escritos con no poca vaguedad a un autor legión, en sus últimos estudios propuso la teoría de la colaboración de dos poetas, uno de San Esteban y otro de Medinaceli.

Más recientemente Colin Smith ha tratado de revitalizar, con entusi asmo y gran aportación de documentos externos, la exactitud del explicit: el autor del Cantar de Mio Cid fue Per Abad, abogado de profesión, quien lo escribió en 1207. Pocos cidólogos en nuestros días serán merecedores de mayor agradecimiento y elogio que Smith por haber tratado de romper valientemente las barreras del excesivo historicismo crítico y haber abierto a los lectores del Cantar horizontes más amplios; a veces cae él mismo en otro tipo de historicismo inconsecuente. En un reciente trabajo, por ejem plo, espera el crítico británico de su lector que presuponga su propia presuposición, lo primero que, al ir en contra del testimonio interno del texto, habría que probar: que el Cantar es obra única: "I hope it can be accepted that the Poem is a unitary work, composed by one man at one point in time" (The making 73). ¿Es el Cantar de Mio Cid una composición unitaria, compuesta por un único autor, en una fecha determinada?

Division binaria. Los ensayistas y comentaristas de la obra en gener al se han sentido con licencia para presuponer premisas y elaborar hipó tesis con las que dar brillantez a sus tesis, sin necesidad de atenerse con precisión a todas y cada una de las palabras del texto. Los editores del manuscrito, por el contrario, no tenían más remedio que reproducir el texto palabra por palabra, y comentarlo detalladamente.

Los primeros editores. Con anterioridad al siglo XX los edtitores del Cantar de Mio Cid, que lo habían leído con la debida candidez, aun en estado de inocencia, aceptaron la división dual del Cantar de Mio Cid de a cuerdo con las indicaciones del texto. Thomás Antonio Sánchez, su primer editor en 1779, dividía la obra manuscrita en dos cantares, estableciendo el final de la Primera tras el verso 2277:3

Una vez que los versos se sucedían en el manuscrito unos tras otros, sin otros signos de división que la declaración textual, se creyó o bligado el primer editor a probar la razón de la división bipartita del tex to, aduciendo en su favor, entre otras pruebas, la de la preferencia de la rima áo en la Primera Parte, y la de óe en la Segunda.

Damas Hinard, gran puntal de la crítica miocidiana con su estupenda edición y traducción al francés, Poöme du Cid, texte espagnol accompagné d'une traduction française, des notes, d'un vocabulaire et d'une introduc tion (Paris, 1858), declaraba que se le debiera dar a la obra el título de Les deux chanssons de Cid (xi). Unos años más tarde aparecería en Paris otra edición y traducción del Cantar acompañada de algunas crónicas y romances de Emmanuel de SaintAlbin, La légende du Cid (Paris, 1866), con la división de la obra en "Chanson premiere" y "Chanson seconde." También aceptaban la división en dos partes Florencio Janer, en 1864, Poetas castellanos anteriores al siglo XV (Madrid, 1974); Karl Vollmöller, Poema del Cid, nach der einzigen Madrider Handschrift (Halle, 1879); Anto nio Restori, La Gesta del Cid (Milano, 1890); A. M. Huntington, Poem of the Cid. Text reprinted from the unique manuscript at Madrid (New York, 1897 1903). Aunque estos editores divideron la obra en dos partes, no se pro nunciaron con claridad sobre la unidad o pluralidad de composición/autor.4

División tripartita. Como apunté más arriba, al contrario de los edi tores, los ensayistas pueden permitirse el lujo de conceptualizar una obra en una visión generalizadora, y esquematizarla y encajarla en unos pa trones ideológicos e ideales, prescindiendo de tener que atenerse al análisis minucioso de cada vocablo, de cada sintagma, de cada verso en particular. Si es verdad que la concentración en el árbol puede impedir al editor la visión del bosque, también lo es que la visión y descripción glo bal idealizante y óptima del bosque, puede nublarle al ensayista la visión individual del árbol.

Milá y Fontanals. En 1874 M. Milá y Fontanals se replanteó el proble ma del tema principal de la obra en uno de sus ensayos críticos. En una gran visión del Cantar de Mio Cid, propuso que el asunto central era el casamiento de las hijas del Cid: "con gran fundamento se ha dicho que el casamiento es lo principal y todo lo demás accesorio" (319).

Milá y Fontanals, el ensayista, tras haberle conferido el protagonismo al casamiento, pasó a confeccionar un trípode que sirviera de peana a los desposados y los destacara sobre todo lo demás ("todo lo demás es acceso rio"). Naturalmente, visto así, la obra era para él de tema unitario, con tres partes: la primera, preparación de los casamientos; la segunda, los casamientos; la tercera, su disolución. Por primera vez se establece el v. 1085 ¡Aquí se compieça la gesta de mio Çid el de Bivar! como el co mienzo de un segundo cantar.5 Al hacer de los casamientos el punto cen tral y al aparecer éstos my avanzada ya la narración, hacia el final del cantar segundo casamiento no aparece hasta el v. 1892, Milá, en lugar de reconocer que su esquema del Cantar era inadecuado, culpó al poeta de haber escrito un primer cantar desproporcionadamente largo.6

Este esquema temático podría sonar interesante en una ponencia en alguna magna asamblea; para los que tenían que leer y explicar el Cantar, parte por parte, verso por verso, palabra por palabra, adolecía de grandes defectos, lo que obligaría a críticos posteriores, no tan propensos a culpar al poeta, a abandonarlo o, al menos, modificarlo.

Decir que el casamiento de las hijas del Cid era el tema principal de todo el Cantar era tratar de aprisionarlo en una camisa de fuerza que, si por una parte hacía la obra, concebida en abstracto, manejable, explicable, comprensible, por otra cercenaba su argumento y nublaba los horizontes de la inspiración. Decir que la disolución un desenlace tan pesimista era el tema de la tercera parte, equivalía a simplificarla y empobrecerla desmesu rada e indebidamente, con el solo fin de encajarla en un esquema que por muy interesante no dejaba de ser apriorístico y raquítico. Este esquema temático, esta peana de Milá y Fontanals estaba llamada naturalmente a ser desechada; lo que pasó fue que se destronó a los desposados, pero se conservó el trípode peana que el ensayista había confeccionado a la medida de las dos parejas, para en su lugar entronizar en esa peana al santo de la devoción de cada crítico.

E. V. Lidforss. Unos años más tarde, a las puertas ya del siglo XX, hace Eduardo V. Lidforss, en su edición Los cantares de Myo Cid, con una introducción y notas (Lund, 18951896), un nuevo replanteamiento. Lidforss es un editor que trabaja ya bajo la influencia del ensayista; propone también la división tripartita que hiciera Milá y Fontanals, pero rechaza que los casamientos sean el tema central, para devolver al Cid el protago nismo del Cantar. Consecuentemente hubo de retitular las tres partes: 1^a, "El salido de Castilla" (vv. 11085); 2^a, "Perdón y gracia" (vv. 10892277); 3^a, "Las Cortes de Toledo" (vv. 22783733).

La pregunta que habrá de hacerse es: si ya había recibido el Cid el perdón y la gracia del rey, ¿para qué las Cortes? Evidentemente Lidforss no entendió que "Las Cortes de Toledo" fue un episodio completamente desprendido, desconectado de los cantares anteriores; Lidforss no se dio cuenta que "Las Cortes" respondían a sucesos que acaecieron dentro del propio tercer cantar, sin que en los anteriores hubiera sucedido nada por lo que personaje alguno mereciera aparecer ante la justicia. Si en el es quema de Milá y Fontanals se deslustraba la gesta del Cid, y se empequeñecían el papel del monarca y la razón de las Cortes de Toledo, en éste de Lidforss quedaba empobrecido el significado estructural y social de los dos casamientos. Volviendo al símil anterior, la peana de Milá se desechó por no darle sitio al Cid y al monarca, la de Lidforss se desecharía por no dar cabida a los desposados.

Ramón Menéndez Pidal. En su división tripartita en vano parecían tratar los críticos de encontrale un esquema comprensivo y proporcionado, coherente en sí mismo y en relación al texto. No obstante el simple concep to de la trinidad de composición y la unidad de Cantar ejercía ya en la crítica un poder mágico, de resonancias misteriosas. Y lo cierto es que llegó a cautivar la imaginación de don Ramón Menéndez Pidal, quien la aceptó en su monumantal trabajo Cantar de Mio Cid, y la popularizó en su edición crítica, Poema de Mio Cid, texto que han leído generaciones y gene raciones de estudiantes.7 Como señal de su insatisfacción por el esquema tripartito que heredaba, no pudo resistirse don Ramón a rebautizar a los tres cantares. En los títulos de su división tripartita se vería destruída la visión unitaria y coherente, con un tema central y bien definido, a seme janzas del de sus antecesores, Milá y Fontanal y Ligforss. Los tres "can tares" de Menéndez Pidal aparecían rebautizados con títulos muy heterogéneos: "Destierro" (del Cid), "Bodas" (de las hijas) y "Afrenta de Corpes" (de los Infantes de Carrión a sus esposas). Se mantenía el trípode peana y en él se apretujaba ahora un gran grupo: El Cid y el Rey, las hijas del Cid y los Infantes de Carrión.

El prestigio y el poderío intelectual y político de don Ramón fue tan enorme aun en el libre campo de los estudios literarios que su división deslumbró a todos, y fue aceptada como dogmática entre los críticos, maes tros y estudiantes de los tres primeros cuartos del siglo XX.

Ian Michael y Colin Smith. Hoy es dificilísimo desembarazarse de esa división tripartita, incluso entre los editores que han tratado de buscar nuevas vías interpretativas y lecturas más atentas del manuscrito.8 Ian Mi chael y Colin Smith, en sus dos esmeradas ediciones, optaron por mantener la división en tres cantares. Los dos editores renunciaron a la confección de un esquema comprensivo, con un tema único y central; los subtítulos de Menéndez Pidal no debieron parecerles apropiados, y optaron por una divi sión simplemente numérica, Cantar I, II y III; es decir, optaron por con servar la peana, pero sin santos.

Michael, por su parte, no puede menos de mostrar cierta falta de convencimiento en esa división, dejando bien en claro que la razón para separar el cantar segundo del primero es muy tenue: "La única justi ficación de dividir los Cantares primero y segundo estriba en el verso 1085," llegando incluso a manifestar su sospecha de que ese verso fuera "una interpolación" (ed. 36). Smith, tan crítico de muchas de las enseñazas de Menéndez Pidal, recoge y adopta sin escrúpulo su definición de gesta, v. 1085, como: "división principal de un poema" (ed. 45), definición suma mente empobrecedora de un vocablo tan rico y noble, que ha confeccionado aquí el crítico con el fin de soportar una hipótesis.

Aquella división tripartita que Milá y Fontanals confeccionó con el fin de sostener y dar vida a un esquema orgánico del tema, fue poco a poco perdiendo vigencia hasta venir a parar en el exangüe esqueleto de los editores británicos, el esqueleto de una entelequia.

Los lingüistas y esteticistas. ¿Quedó tranquila la conciencia de don Ramón con la enseñanza de la unidad del Cantar y la trinidad de partes? En España durante algunos años tripuló su enseñaza sobre un mar en apa rente calma bajo su atento mando y control. En el extranjero, sin embargo, persistía el desasosiego y la zozobra en los ánimos de los cidólogos. En América, en 1929, E. C. Hills defendió la dualidad de obras y llegó a inferir que debió haber dos autores.9 Más tarde G. T. Northup escribe su artículo "The Poem of the Cid viewed as a novel," con el que se gana el mérito de liberar al Cantar del monopolio de los anticuarios, lingüistas e historicistas para proyectarlo sobre la pantalla de la ficción y la "novela." Inspirado en este artículo, publica M. Singleton en 1951 su estudio "The Two Techniques in the Poema de Mio Cid: An Interpretative Essay," en el que trata de de mostrar que imperan en el Cantar dos técnicas diferentes, aunque no se atreve a asignarles diferente autor: "one [technique] for the composition of a kind of military epic and the other for the composition of a kind of novel of morals and manners with the same linguistic style as that of the military epic" (223); y concluye : "It does, then, seem fair to say only that on the basis of an examination of technique the poem breaks into two dif ferently constructed parts. No conclusion about authorship may be drawn" (227).

Los argumentos de Hills y Singleton hubieran tenido más fuerza si, como los viejos editores, se hubieran atenido a las dos partes naturales del Cantar, y no lo hubiera dividido en el lugar arbitrario de la entrada en acción de Don Jerónimo.10 Es lógico que tras tan gratuita división, que carecía de base textual, se sintiera Singleton sin base robusta para afirmar la intervención de dos autores; ¿quién iba a creer que un autor iba a comenzar antes que el otro acabara las coplas de su cantar?

Como reacción al estudio lingüístico de Hills, sólo una voz pareció levantarse en defensa de la autoría única, la de Corbató, doce años más tarde, en un estudio sobre la sinonimia que, en opinión de O. T. Meyers, vino a echar un jarro de agua fría a las implicaciones de los datos de Hills. Todos los que con Meyers se interesan por desvalorizar la teoría del doble autor, suelen citar el estudio de Corbató sin darse cuenta que sus datos merecen poco crédito; al dividir Corbató el Cantar en el verso 1500, probaría únicamente que el primer autor no acabó su obra en el verso 1500, lo cual ni lo indica el texto ni creo que nadie lo sostenga hoy día.

En una revisión del artículo de Corbató, F. M. Waltman se apartó de la división del Cantar en el verso 1500, para hacerla según el esquema de versos atribuibles al poeta de San Esteban de Gormaz y al de Medinaceli.11 En su conclusión se ciñe a decir que el estudio de la sinonimia no apoya la existencia de dos poetas de acuerdo con ese esquema: "In sum, it can be concluded that the study of synonyms, in the scheme established according to Menendez Pidal, tends to disprove the existence of two poets" ("Syno nym" 46061). De probar algo, probaría que la división del Cantar de a cuerdo con el esquema de obra del poeta de San Esteban y obra del de Medinaceli, es arbitraria e insostenible. Y es que, no le demos vueltas, el primer autor acabaría su obra en el verso 2277, donde él mismo lo dijo expresamente. Y es la verdad o no verdad de su aserto lo que de veras convendría a la crítica aclarar.

Los datos que hasta hoy se han venido aduciendo en el estudio de la sinonimia apenas merecen credibilidad por pecar los críticos de ser un tanto subjetivos en establecer el significado de un vocablo determinado, o en excluir o incluir casos con vistas a lograr cierta paridad. Corbató, por ejemplo, no nos dice en ningún lugar de dónde proceden sus datos, si de una edición crítica, de la plaeográfica o del manuscrito. Al ver la discre pancia de muchos de ellos con los míos, pude comprobar que sus cifras y cómputo estaban basados no en el Cantar, sino en el "Vocabulario" de Menéndez Pidal que, como los vocabularios en general, es muy selectivo y limitado en el número de ejemplos que registra. Veamos algunos casos; Corbató le asigna a casa 7 ejemplos en la primera mitad, uno en la segun da; a don (regalo) le asigna 6 y 4, a menguar 2 y 0; a vistas 0 y 9. Los datos exactos y completos son los siguientes:

               Libro   Casos %Real %Esperado Diferencia
                     
casa12         GESTA     18    95%     61%      34%
               RAZON      1     5%     39%     34%
                     
don13          GESTA     17    85%     61%      24%
               RAZON      3    15%     39%     24%
                     
menguar14      GESTA      9    82%     61%      21%
               RAZON      2    18%     39%     21%
                     
vistas15       GESTA     14    82%     61%      21%
               RAZON      3    18%     39%     21%

La Afrenta, novela psicológica. Unos años más tarde, Ulrich Leo centró definitivamente la atención en "La Afrenta de Corpes, novela psicológica," para poner de relieve la unicidad de esta segunda parte del Cantar vv. 2278 y siguientes, y su diferenciación de la primera vv 12277.

Don Ramón Menéndez Pidal, que había propuesto, como dije, una al parecer irreconciliable teoría sobre la trinidad literaria una sola obra y tres cantares distintos, no pudo hacerse el desentendido ante todas estas presiones, todas estas razones que aportaban los nuevos comentaristas del Cantar. Una palinodia explícita por su parte hubiera aclarado las cada vez más turbias y turbulentas aguas. Mas en lugar de aceptar la dualidad de obras y así refrigerar los espíritus, optó por echarle leña al fuego, propo niendo que la obra única había de considerse un producto de dos poetas. Incluso llegó a establecer, en el año 1961, de dónde era cada uno de ellos: uno de San Esteban, casi contemporáneo del Cid, y otro, de Medinaceli, un refundidor, cincuenta años más tarde.16 Con un fin mnemotécnico podría caracterizarse esta última teoría de don Ramón como la de "uno, dos y tres": una composición, dos autores y tres cantares.17 Qué textos corres pondieran a uno u otro autor, no nos lo dejó del todo en claro el ilustre filólogo.18

La Afrenta, continuación tardía. A lo largo de este proceso en la crítica, poco a poco, se iban encontrando vías de retorno al punto de par tida, al texto; o sea, a demostrar la razón de la división dual. Erich von Richthofen propuso abiertamente que la Segunda Parte debería considerar se "una continuación bastante tardía," obra de pura ficción, "nuevas": "El canto III contiene efectivamente todas las características de una refundición, a no ser que debamos considerarlo como una continuación bastante tardía y casi puramente legendaria o inventada, una serie de 'nuevas', como llegamos a saber por el último verso" (Nuevos estudios 143) I. Michael se mostraba, al parecer, inclinado hacia esta opinión, cuando reconocía la singularidad del "tercer Cantar" que "empieza bruscamente, como si hubiera sido un poema separado" (ed. 37).19

Jules Horrent, en un cambio de la opinión que había mantenido con anterioridad, ha tildado de ilusoria la división del Cantar en el verso 1085, que hizo Menéndez Pidal, inspirada en Milá y aceptada en las ediciones de C. Smith y I. Michael. Sobre ese verso hace la siguiente anotación: "GG [GarciGómez], éd., 1945 a bien vue, comme les anciens éditeurs, Sánchez, DamasHinard, Janer ed., s.v., Vollm”ller, 28, Restori, Hungtington (sic), ... qu'il ne fallait pas ouvrir une nouvelle partie dans le poŠme au beau mil lieu d' une laisse. Nous les suivrons volontiers en faisant du v. 1085 un cri d'allegresse devant le butin amassé et un cri d' espérance dans l'ave nir et en donnant geste … 'gesta' le sens d' "exploit mémorable" ..., qu'il a en anc. cast. comme en anc. frç ... le mot 'gesta' n'a plus pour nous un sens literaire technique" (ed. 169).20 En cuanto a la composición, como anoté más arriba, Horrent mantiene que es unitaria (ed. XV) y que un solo poeta pudo muy bien tratar temas diferentes y cambiar su estilo (XVI n2). Admite el crítico, como se ve, la diferencia de temas y de estilo. Si se admite diferencia de temas y diferencia de estilo, ¿por qúe no admitir dife rencia de autor en una obra que es anónima?

En este panorama de cosas, lo que nadie puede negar es que la crí tica del Cantar de Mio Cid se encuentra todavía metida en un gran ato lladero con respecto a la unidad o pluralidad de composición/autor. El ex plicit del manuscrito no resolvió el problema a gusto y satisfacción de nadie. Los primeros editores y comentaristas, no obstante, los suscitaron de manera sumamente provocativa y los exacerbaron hasta el punto que hoy no les es lícito a los críticos ni el soslayarlos, ni afirmarse en una dirección u otra sin sólidas pruebas textuales. Ante la irreconciliable polémica sobre la validez de las diversas hipótesis no queda otra vía para salir del atascadero que la que pueda ofrecernos el texto en sí. Al texto mismo hemos de acudir una y otra vez y analizarle con vistas a encon trarle al problema vías de solución.

¿Cantar o Poema?. Por mi parte no le pido al lector que presuponga nada con repecto a unidad o pluralidad de composición o autor. Le invito aquí a atenerse a las premisas de los datos que el texto mismo aporta; la unidad o pluralidad de composición será una conclusión lógica. Con base en el texto desecho la terminología de Poema de Mio Cid, título desafortunado, por lo anacronístico, que le diera el primer editor, Sánchez, y popularizara en su edición crítica Menéndez Pidal. E. von Richthofen, con mayor sensibi lidad lingüística que los propios españoles, se lamentaba de la anarquía que reinaba en la epigrafía: "Este ... problema, ¿cantar o poema?, se plan tea respecto del Cid. R. Menéndez Pidal, en su edición mayor (1908), lo denomina Cantar de Mio Cid; posteriormente, sin embargo, en la edición menor de Clásicos Castellanos (1913), lo llama Poema. El autor mismo de la obra la designa como razón (3730) en otro lugar, al igual que el autor del Roldán, gesta (1085) y también cantar (2276)" (Estudios 274). Es incompren sible tal inconsistencia en la titulación, máxime en un filólogo de la categoría de don Ramón, poco consecuente él mismo en este punto con sus propias normativas: "Siempre es precisa, aun en grado mínimo, la adecuación cronológica del vocabulario de la época histórica de que moder namente se trate" ("El diccionario" 120).

A pesar de todas estas razones, C. Smith y I. Michael mantienen en sus ediciones el título Poema. C. Smith retiene el título a pesar de que, según reconoce él mismo, "poema es una palabra erudita que no se encuen tra antes del Renacimiento" (ed. 45). Como justificación nos diría en otra ocasión que ha preferido mantener poema "because it seems to have majori ty support, has international cognates, and seems to represent the dignity of the work in the best way" (The making 8). Razón un tanto irónica la de "majority support" propuesta por un cidólogo reconocido como paladín de una tesis tan personal como ésta: "To me Per Abad is one of the great narrative and dramatic poets" (3). En cuanto a "international cognates," la falta en el inglés de un cognado de Cantar es razón que carece de impor tancia filológica; J. Horrent, consciente sin duda de la dignidad literaria del término, designó su edición y traducción con el título adecuadísimo de Cantar de Mio Cid. Chanson de Mio Cid.

Como cantar se denomina la obra en el texto, y eso debiera ser sufi ciente para adoptar este título, con el que, además, se caracteriza a la obra con la mayor propiedad dentro de su época y dentro de su género. Si es disciplina filológica lo que queremos y debemos inculcar a nuestro es tudiantes, hemos de empezar por disciplinarnos los profesores. Titulemos pues la obra Cantar de Mio Cid.