la denomino, Gesta, guiado por el texto explícito en el momento crucial de la narración:

A la Segunda Parte, la continuación, la denomino Razón, guiado así mismo por el texto en la despedida final. Era al concluir su obra, según la costumbre de la época --algunos preferían el comienzo--, donde los autores solían dar título a sus escritos. Nuestro autor evidentemente siguió esa costumbre con fidelidad, cuando dijo:

Mucho se ha discutido el sentido del escriuio del verso del explicit que seguía, como hemos visto más arriba. Poquísima atención sin embargo ha recibido el título que le dio a su obra el propio autor. E. von Richtho fen, tras protestar sobre la anarquía epigráfica, llamó la atención sobre los títulos que se sugerían en la obra misma. Menéndez Pidal da a razón en el verso final (3730) el significado de "composición literaria, poema," (Cantar II, 820). I. Michael define la razón de este mismo verso como "poema" e invita a comparar el término con el de la bien conocida Razón de amor, siglo XIII, titulada así por su autor al comienzo: "Qui triste tiene su coraçon / benga oyr esta razon" (ed. 310), título en el que insiste al final: "Mi razón aquí la fino / e mandat nos dar vino."

J. Horrent sugiere darle a esta parte el título de "Cantar de las nuevas de Mio Cid Campeador" (ed. 350). El término "nuevas" es ubicuo en el Cantar, por lo que no nos vale para diferenciar una sección de otra, ni nos sirve como término literario. Razón, por el contrario, no sólo se emplea con más abundancia en la Segunda Parte que en la Primera, sino que re viste en aquélla connotaciones propias y exclusivas, y es un término que está ya consagrado en nuestra literatura como título y como género: género que se extiende a otras literaturas europeas; género que denota conflictos intelectuales y psicológicos; género que se caracteriza por su contenido de intenciones, argumentación, disputas, debates, denuestos, pleitos, es decir, todos los elementos, todo el material de que está confeccionada la Razón.2

La Gesta de Mio Cid. Se expresa con este término un género literario ampliamente reconocido y magistralmente adecuado al de la acción y su discurso; en él se condensa el asunto o tema central del argumento, que es la gesta por antonomasia, la conquista de Valencia por el Cid Campeador y los suyos.

La Gesta de Mio Cid es una fábula heroica versificada; fábula en el sentido técnico de imitación poética de una acción histórica de marcada trascendencia, a la que se subordinan varias acciones parciales, una que la causan, otras que de ella resultan. La acción histórica de gran trascendencia en la Gesta es, claro, la conquista de Valencia; las acciones parciales que la preparan y motivan son, principalmente, el destierro del Cid, su consecuente pobreza, el empeño de las arcas de arena, las tomas de Castejón y Alcocer, la victoria sobre el Conde de Barcelona. Acciones parciales de resultado y coronación del héroe son su progresivo enriquecimiento, su señorío sobre Valencia, la reintegración de su familia, su solemne reconciliación con el Rey, las bodas de sus hijas con los Infantes de Carrión. La acción cuenta pues en la Gesta con un comienzo, un nudo y un desenlace en mutua relación, en mutua reclamación, en mutua causación y motivación. De tal manera se completa en la Gesta su movimiento narrativo que, de no existir una continuación en el manuscrito, juzgaríamos la obra como terminada, concluida, del todo acabada. Para comprenderla y apreciar la no es necesaria la Razón.

Epopeya patética. Esta Primera Parte del Cantar encaja perfectamente dentro del género medieval de gesta; es esencialmente una epopeya, la narración de la triunfal marcha de un guerrero, de un héroe valeroso, con sus mesnadas, en circunstancias adversas, con la derrota de un enemigo común, los moros, y con la consecución de una meta, Valencia, de la que se beneficiaría toda la cristiandad. Es una "epopeya patética" de acuerdo con la terminología de Aristóteles, en la que la acción es más importante que la delineación del carácter de los personajes (cuando la penetración psíquica es más importante, como en la Razón, tendremos una "epopeya ética" (ver Lausberg, II, 460).

En los comienzos de la Gesta la ambientación es lágrimas y tristeza:

Ambientación de vacío, de ausencias: sin... sin... sin... sin... sin... nada:

Ambientación de suspiros, de enemistades, de plegarias y presagios miste riosos:

Ambientación de inseguridad, de soledad, de repulsa de los burgaleses, desde la niña de nueve años hasta el rey Alfonso;

Ambientación de amenazas terribles que se cernían sobre toda la comunidad:

Ambientación de nocturnidad, de bajeza, de abuso de la confianza de unos "amigos caros" en el enfadoso y obligado empeño de las arcas de arena; ambientación de orfandad, de separación de los seres queridos. Todas esas negaciones que el autor de la Gesta evoca a lo largo de su composición en su leit motif del destierro, ira del rey, la falta de pan, con virtud de fuerza centrípeta que mantiene los diversos elementos narrativos girando sobre su centro temático.

La acción central, la gesta por antonomasia, punto medio de la narración está marcado con claridad, con un grito de satisfacción y esperanza:

En la ambientación del final el autor entreteje el envés del comienzo casi detalle por detalle. Contrástense, por ejemplo, el primer verso y el último de la narración, que demuestra la esmerada técnica del artista y la plena conciencia del escritor que da comienzo y desenlace a su obra:

La ambientación del final sería de largueza: el que salió de Castilla despojado de sus mantos, sus pieles y sus halcones, pobre y mísero, has ta más no poder --(yo más no puedo, 95)--, despide a los castellanos que vinieron a visitarle a Valencia colmándoles de caballos, mantos y pelliçones, más haberes sin cuento (no fueron en cuenta):

La ambientación del final sería de plenitud: aquellos burgaleses que al despedir al Cid de Burgos habían temido perder, en palabras de la niña de nueve años, sus haberes y sus casas, e incluso los ojos de la cara,

se despiden del Cid en Valencia para retornar a Burgos, abastado cada uno con tantos bienes como hubiera querido:

La ambientación de enemistad con la nobleza, hasta conseguir ésta que fuera el Cid desterrado de Castilla, sin demora de tiempo, y la ambientación de separación de los seres queridos,

se torna al final en el desplazamiento de esa nobleza hasta Valencia para quedarse allí, honrarle con su presencia, con su parentesco y con su amor:

De veras, desde el punto de vista estructural, en el verso 2278 y no antes se terminaba el ciclo narrativo de la acción épica; de veras, permítaseme repetir, tenía razón el autor, cuando decía,

Si tiene razón el autor, no la tienen los que quieren dividir el Cantar de Mio Cid en tres cantares parciales. Dividir el Cantar en tres es deshilvanar una Gesta que es coherente e indivisible desde su primer verso hasta este último.

Organización de los motivos. La acción narrativa está vertebrada, desde el primer verso hasta el último, por una serie de submotivos que, a su vez, van progresivamente creciendo de la bajeza y miseria a la grande za y plenitud.

Crecimiento. Si hubiéramos de escoger los motivos literarios que mejor expresan la dinámica del crecimiento o ascensión de los más bajos principios al más alto fin, escogeríamos los del pan (con agua y vino), la ganançia, la riqueza.3

               Libro   Casos %Real %Esperado Diferencia
             ------------------------------------------        
pan4           GESTA     14   100%     61%      39%
               RAZON      0     0%     39%     -39%
             ------------------------------------------        
pan, agua,5    GESTA     25    93%     61%      32%
vino           RAZON      2     7%     39%     -32%
             ------------------------------------------        
               Libro   Casos %Real %Esperado Diferencia
             ------------------------------------------        
ganançia6      GESTA     42    88%     61%      27%
               RAZON      6    13%     39%     -26%
             ------------------------------------------        
riqueza7       GESTA     10    77%     61%      16%
               RAZON      3    23%     39%     -16%
             ------------------------------------------        

como las hijas del Cid, según lo expresan en aquella única ocasión en que se les da la palabra en la Gesta,

Cuando vos nos casáredes bien seremos ricas (2195).8

Crecen las mesnadas. Con las riquezas, mucho creçen las nuevas (1373), y con las nuevas, las mesnadas del Cid. Cuando entró en Burgos llevaba pocos más de sesenta hombres, pero ya en Cardeña contaba con ciento quince; en la sierra de Miedes, trescientos; en Valencia tres mil seiscientos. Igualmente habían crecido las tropas enemigas, hasta llegar a cincuenta mil los moros que los del Cid Campeador derrotaron en Valencia. Con el número crecido de los enemigos vencidos se daba a entender el crecido valor y poder de los vencedores. A las victoriosas mesnadas del Cid, como he explicado en otro lugar (Burgos 128-29), se sumarían en Valencia su mujer, sus hijas y las damas de su séquito, así como los mercaderes Raquel y Vidas,9 el obispo don Jerónimo y los Infantes de Carrión. El mensaje literario y propagandístico, si se quiere, del autor, es el del expansionismo de Castilla en la progresiva castellanización de Valencia: el Campeador y sus menadas expandían las estructuras y la organización militar de Castilla; los mercaderes Raquel y Vidas la organización del comercio; el obispo don Jerónimo la organización eclesiástica; los Infantes la organización de la nobleza, de la corte cristiana. Entre los tres fines de la literatura de instruir, mover y deleitar, se destaca el de mover en la Gesta.

Crecen la estrategia y el espacio. Con las mesnadas progresaba ascensionalmente en la narración el arte de la estrategia del Cid, su habilidad en dirigir los asuntos que le apremiaban, desde el empeño de las arcas de arena hasta las estratagemas de diversa índole, que a su vez progresa ban desde la çelada (v. 441) de Castejón, y el arte y çelada de Alcocer (vv. 575 y 579), con las corridas (passim) por tierras del Conde de Barcelona, hasta culminar en la gesta de Valencia.

A la par que las riquezas y las mesnadas ascendía el espacio residencial. En los comienzos es la aldeíta de Vivar y el hogar saqueado, reducido a escombros; luego la glera, los caminos llanos y montañosos, desiertos y poblados; por ellos avanzaría el Cid para, tras detenerse brevemente en Cardeña, llegar y conquistar los castillos de Castejón y Alcocer. Por fin se instalaría definitivamente en Valencia, su heredad, señor de todas sus villas y de su huerta que espessa es y grande (1615).

Crecen los regalos y la amistad. Progresaba sin pausa a lo largo de la narración en línea ascensional la misión diplomática de Minaya hasta llegar al perdón del rey. El autor se esmera de manera particular en el arte de la preparación del ánimo del monarca, para irle acercando gradual mente, y de acuerdo con el proceder legalístico, al amor del Cid. Todo empezó con una vaga sugerencia de Minaya apenas recogieron los frutos del primer botín (v. 495). Siguió la primera embajada de Minaya, que lleva al rey los primeros presentes de parte del Campeador: treinta caballos. El rey se mueve a perdonar, por lo pronto, a Minaya con el fin que, reconciliado éste con el monarca, pueda en el futuro servir de intercesor, de hombre bueno, amigo de ambas partes. Le sugiere el rey al emisario del Cid que en tres semanas --tras la tercera embajada-- estaría dispuesto a perdonar al Cid. Nueva embajada de Minaya, ahora con cien caballos, quien consigue la devolución al Cid de los bienes confiscados a la vez que se lleva a Valencia a la mujer y a las hijas del Campeador con las damas de su séquito. Tercera embajada de Minaya, con el doble de caballos, en la que consigue finalmente el perdón real para el Campeador. Pronto el rey de Castilla y el señor de Valencia se reconciliarían en ceremonia pública y solemne.

El progreso ascensional, sin retrocesos, de enemistad a amor, de guerra a paz, se bordaba también en episodios parciales, como en el de aquellos moros vencidos que terminaban bendiciendo al Cid y, sobre todo, en el del Conde de Barcelona que, desconfiando en un principio de las intenciones del Campeador --había desconfiado de éste su propio rey-- le presentó batalla; tras ser vencido, fue tratado con benevolencia y generosidad, puesto en libertad y colmado de obsequios; el conde pues terminó, como el rey, por maravillarse de la bondad del Campeador.

Rechazo al inmovilismo. La Gesta es un canto épico, de epopeya de acción; es un canto de rechazo al inmovilismo, con condena al que permanece siempre en un mismo lugar:

Rechazo al inmovilismo geográfico, como he destacado, con esa salida de Burgos y ese constante correr a marcha forzada; rechazo al inmovilismo económico, con esas operaciones financieras de empeños, de venta de castillos y preferencia del dinero a los bienes inmuebles, de regalos al rey bajo la visión del que sabe que "quien regala bien vende." Rechazo interesante y claro, como culmen de la acción, al inmovilismo social. La frecuencia de los vocablos rey, condes, infantes, infanzones, vasallos, caballeros, peones, dueñas, nos habla en la epopeya de una sociedad muy consciente de clases jerarquizadas y, por lo común, estratificadas. A la reconciliación del rey y el héroe quiso el autor añadir una nota de ascensión y glorificación mayor: la elevación de clase social al casarse las hijas del infanzón con los infantes. Se entroncaba de esta manera la casa de Vivar con la casa de Carrrión y se integraba el señorío de Valencia dentro de la corte de Burgos.

Todos esos elementos en la carrera ascensional, sin retrocesos, venían empalmados en la Gesta en sucesión fluida de episodios de diversa índole, unidos unos con otros en suave gradación y motivación lógica: siempre por razón de necesidades básicas, de valores conmensurables y humanos.

La Razón de Mio Cid. Es verdad que la Gesta es histórica en el sentido de que unos sucesos humanos dan origen a otros sucesos humanos. En la narración ha imperado la causalidad, sin caídas ni retrocesos, sin saltos bruscos ni sobresaltos. Ahora bien, sería con un gran sobresalto, un suceso no humano, el incidente inesperado de la aparición súbita de un león fantasmagórico, con unos motivos que sólo el animal conocería, con los que daba comienzo la Razón:

Los motivos humanos del pan, la ganancia y la riqueza ceden el paso en la Razón a los motivos del animal mágico, y a aquellos valores tangibles les suceden los conceptos inconmensurables de justicia e injusticia (derecho y tuerto), honra y deshonra.

               Libro   Casos %Real %Esperado Diferencia
             ------------------------------------------        
lo del león10  GESTA      0     0%     61%     -61%
               RAZON     11   100%     39%      61%
             ------------------------------------------        
derecho11      GESTA      2     9%     61%     -52%
               RAZON     20    91%     39%      52%
             ------------------------------------------        
deshondra12    GESTA      0     0%     61%     -61%
               RAZON      5   100%     39%      61%
             ------------------------------------------        
tuerto13       GESTA      0     0%     61%     -61%
               RAZON      5   100%     39%      61%
             ------------------------------------------        

Arte de la caracterización. He aquí en cuadro esquemático las características que asignaba la retórica a este género literario, con respecto al estilo, a la caracterización y a los sucesos.

        "GENUS NARRATIONIS QUOD IN PERSONIS POSITUM EST"

                (arte literario de la caracterización)
                                  
SERMONIS 
FESTIVITAS
(lenguaje festivo)
                         gravitas/lenitas (gravedad/lenidad)
                         spes/metus (esperanza/miedo)        
ANIMORUM                 suspicio/desiderium (sospecha/comezón)       
DISSIMILITUDO            dissimulatio/error (disimulo/error)         
(desemejanza de almas)                                                
                         misericordia (misericordia)           

                                                inesperarum incommudum
                         fortunae commutatio    (contratiempos)   
                         (cambio de fortuna)                            
RERUM VARIETATES                                subita laetitia       
(sucesos variados)                                 (alegres sorpresas)      
                                                                      
                         iudundus exitus reum                       
                         (desenlace feliz)                            

En servicio del humor hace alarde el autor de figuras apropiadas, como la caricatura del obispo fanfarrón, quien tras apurar el cáliz de la misa, no paladeaba otro sabor que el de matar moros, y en eso cifraba él su misión en Valencia.

En las solemnísimas Cortes de Toledo, episodio central de la Razón, convocadas para ajustarles las cuentas a los Infantes de Carrión por la afrenta doña Elvira y doña Sol, el Cid y Don García, jefes respectivos de los bandos en litigio, se ven enredados en el pleito de los pelos. Don García caricaturizaba al Cid por su luenga y espantosa barba:

El Cid ante este ataque personal se muestra más interesado en defender su barba que a sus hijas, y aprovecha para arremeter contra la barba de Don García, por lo rala y desigual:

[CRONISTA]

En una ocasión anterior había sido el propio Cid el primero en caricaturizarse a sí mismo, cuando con su barba trataba de amedrentar al rey Búcar:

Caricatura era y caricatura extravagante la de Ansur González que entraba en el palacio apestando con sus eructos y arrastrando su brial:

Además de la caricatura, contribuyen a este juego estilístico el sarcasmo, las expresiones intencionadamente despectivas y zahirientes. Pero la nota más alta del estilo de la Razón es, sin duda, la ironía, que mucho tiene de juego en las incongruencias que se dan entre el fondo y la forma, entre las esperanzas y el resultado, entre las oraciones a Dios y la realidad de la vida, entre la realidad y la apariencia, entre las palabras y la intención, como bien se trasluce de este comentario del narrador sobre los Infantes:

PERSONAJES:
Desemajanza de almas. La trama de la Razón se monta sobre el conflicto, sobre el antagonismo entre los bandos, el encuentro de voluntades, la antipatía irreconciliable. El movimiento narrativo no progresa como en la Gesta en ascenso lineal, constante, ininterrumpido; se hace sinuoso, está lleno de altibajos, recodos y contrastes; el nervio estructural de la narración permanece tenso por la oposición de las intenciones de los personajes, sus acciones, sus palabras, incluso su atuendo. Protagonistas y antagonistas se proyectan sobre un telón de actitudes reaccionarias, irracionales o grotescas, de intereses incompatibles, de sentimientos discordes.

El contraste entre los personajes se hace patente, como la festividad del estilo, en el pórtico mismo de la Razón. Ante el león que se escapa de la red los Infantes de Carrión huyen y se esconden; los vasallos, por el contrario, acuden a proteger a su señor; mientras todos corren, sin mirar a vestirse, sobresaltados, el Cid duerme plácidamente y, tras despertarse, se viste tranquilo y se adelanta hacia la fiera. El león que había aterrado a todos, envergonçó ante el Campeador.

Apenas repuestos del susto del león, les llegan noticias de que Búcar había sitiado a Valencia. Ante la amenaza de los moros los Infantes de Carrión no se muestran menos pusilánimes que ante la fiereza del león. El autor aprovecha el episodio de Búcar más que como acción de epopeya, como bastidor en el que denunciar la frivolidad y turbación de los de Carrión. Para lograrglo los compara y contrasta con la voluntariedad de Muño Gustioz (2337); con el arrojo de Pero Bermúdez (2358); con la fogosidad del obispo (2371); con el ímpetu de los vasallos, los de mio Cid (2402); con la matanza de moros a manos de Minaya (2454). No solamente contrasta la actitud de los Infantes con la de las mesnadas, sino también con el sentimiento de los cristianos en general, aquellos que maravillados se llegaban a incrementar las filas del libertador de Valencia; de lo único que se maravillaban los Infantes es de que tantos cristianos acudieran a Valencia a servir al Campeador, cuando ellos, no pudiendo aguantar allí más, añoraban el retorno a Carrión (2344-49).

El viaje de vuelta a Carrión lo aprovecha el autor para denunciar la avaricia de los Condes frente a la hospitalidad y la generosidad del moro Abengalbón, y para contraponer la alevosía de los nobles a la fidelidad del moro latinado, que velaba por la seguridad y los intereses de su señor. No sólo pues eran los vasallos del Cid y los cristianos todos personas más decentes que los Infantes de Carrión, sino también los moros.

En el robledal de Corpes la crueldad sádica de los dos hermanos rayaría en monstruosidad al cebarse sobre la tierna debilidad de sus esposas, tan blancas como el sol. Llevado a cabo el atropello, ambos se jactarían de su fechoría, siendo aquella la primera vez que se alegraban de algo (2762). El escarnecimiento que a ellos les llenó de alegría, llenó de dolor al Cid y a los suyos, causó gran consternación a los vecinos de San Esteban (2821) y pesar sincero al rey Alfonso (2825).

La afrenta del robledal constituía literariamente una auténtica peripecia15 dramática, a partir de la cual la desemejanza de los caracteres se enriquecería con un nuevo rasgo: la desemejanza del personaje consigo mismo, el de antes y el de después de la afrenta. Los Infantes, antes del escarnio, habían mostrado preocupación por sus esposas, porque pudieran quedar viudas (2323); más adelante se referiría a ellas como mugieres que habemos a bendiçiones (2562); más adelante las despreciarían por no servirles ni como barraganas (2759). Con respecto al Cid, su suegro, habían declarado: por vos habemos hondra (2529-30); después de la afrenta se sentirían honrados por haber roto definitivamente los lazos del parentesco: porque las dexamos hondrados somos nos (3360). También el rey, conocida la infamia, cambiaría de parecer (2956-58). En cuando al Campeador y Minaya, su anterior amor y su admiración se trocarían en rencor (2916, 3437).

En la Rhetorica ad Herennium se enumeraban las cualidades de una buena caracterización con designaciones antitéticas, de manera que cada una de ellas se robusteciera al contacto con su opuesta. Véanse algunas, en relación breve, según se realizan en la Razón:

Gravedad / lenidad.

Esperanza / miedo.

confianza de los vasallos / pánico de los Infantes (2285-90). esperanza del botín / miedo de no poder volver a Carrión (2315-22). miedo de Elvira y Sol / esperanza que aparezca su padre (2741-42). anhelante esperanza de Félez Muñoz / su miedo a los de Carrión (2787-95). miedo tras el repudio / esperanza de mejores casamientos (2867, 2892-93).

Sospecha / comezón.

Bajos estas cualidades entra la actitud suspicaz de los personajes de la Razón. Los Infantes de Carrión sospechaban de que todo lo que en Valencia acontecía iba destinado para su mal (2322; 2464); estas sospechas produjeron el acuciante deseo de vengarse. Pero las sospechas no eran exclusivas de los Infantes; de una manera o de otra se encontraban éstos sometidos a una densa red de espionaje: cuando hablaban en secreto, se enteraba Muño Gustioz (2324-25) o el moro latinado; deducimos del texto que cuando huyó Fernando del ataque de un moro, presenció su cobardía Pero Bermúdez (3322-23). Cuando los Infantes partieron con sus esposas para Carrión, fueron grandes las sospechas del Cid, fundadas en ciertos agüeros (2615-16), por lo que comisionó a Félez Muñoz que les acompañara para traerle nuevas (2620-22). Cuando los Infantes en Corpes ordenaron a sus hombres a seguir adelante, Félez, sospechoso, volvió para atrás y se escondió para espiar (2769-70).

Disimulo / error. El disimulo en unos personajes lleva a error a otros. En la Razón se encuentran términos exclusivos que apuntan a la disimulada maldad de los Infantes como traidores, alevosos, mientes. Como recurso artístico la cualidad disimulo / error es particularmente eficaz en la tragedia, en el drama y en la novela; sus efectos son los de impacientar y provocar la tensión nerviosa del público, que se agita y encona al ver a los buenos víctimas de la hipocresía y la simulación de los malos. La simulación puede ser a veces bien intencionada, como en el caso de Pero Bermúdez, quien al principio asintió a los alardes de valor de Fernando de Carrión (2340), por evitar las burlas de los demás vasallos, burlas vedadas por el Cid (2307). Con la prohibición a los vasallos de que hablaran mal de los Infantes --con el implícito consejo a que disimularan-- el error en la valoración de éstos se hizo inevitable, y en el error cayeron Minaya (2460- 63) y el mismo Campeador (2477). El público --el lector-- se impacienta más y más cuando, sabedores de la conspiración (2544, 2555), ven a los Infantes acercarse al Cid con mentidas promesas (2563-65), y a éste, crédulo (2569), que no sólo les entrega sus hijas sino que además les colma de dones.

Misericordia. Se puede apreciar la misericordia del autor en el respeto a la vida: ni permite que mueran las hijas del Cid en Corpes, ni permite --por razón de la justicia poética que prescribía un castigo que no excediera el crimen-- que mueran los Infantes de Carrión en los duelos del final. Al narrar la afrentosa acción del robledal el autor gustaba de resaltar el dolor psicológico, de pasar por la piel para llegar al corazón. Otros cantares medievales sobresalen por sus sangrientas luchas y muertes, bien sean los enemigos, los moros, otros cristianos o incluso miembros de una misma familia. En la Razón el público es movido más a la ternura y compasión que al odio; se describe con mayor efecto el dolor de las almas buenas (los familiares, los vecinos de San Esteban, el buen rey Alfonso) que la acción misma del escarnecimiento.

Tal moderación y mesura estilísticas, tal misericordia, responde no tanto a un concepto cristiano --cristianas eran las otras sangrientas epopeyas-- como a un refinamiento estético. Cuando Horacio se dirigía a los jóvenes escritores, interesados en el arte del drama y la tragedia, les amonestaba a que procuraran no presentar en escena, a la contemplación del público --coram populo--, ni a Medea descuartizando a sus hijos, ni a Anteo ocupado en cocer a las claras --palam-- las entrañas de los humanos (De arte poetica 185 ss.).

Sucesos: variedad en los episodios". Mientras la Gesta se distingue por la repetición de sucesos --viajes, combates, embajadas, regalos-- la Razón se distingue por una singular variedad de escenas: vida en palacio y guerra en los campamentos; vida de corte y de familia; hospitalidad de cristianos y hospitalidad de moros; viaje y afrenta; bosque y noche; juicio y retos; vigilias, duelo y nupcias.

Cambio de fortuna. Los episodios de la Gesta se sucedían unos tras otros en progreso y ascensión gradual, gobernada su ilación por un fino sentido de la motivación, de la causalidad; entre ellos el post hoc equivalía al propter hoc. En la Razón, por el contrario, impera el sobresalto y la casualidad, el cambio de una fortuna que rige caprichosamente los hechos y los acontecimientos de la vida. Está minada esta obrita de contratiempos inesperados, de los que no escaparía, más tarde o más temprano, ninguno de los personajes, ni los buenos, ni los malos.

Nada más que abrirse el exordio acaece la mala sobrevienta:

contratiempo adverso para todos, pues aunque al parecer no afectó al Cid en su persona física, sí le afectaría íntimamente en las personas de sus hijas (2555-56). De ese contratiempo arranca y en él se fragua la obra, entretejida con el leit motif del león. Contratiempo inesperado a los Infantes fue el ataque de Búcar a Valencia (2320); el autor quería sugerir, con su característico gracejo, que les fue inesperado a todos, pues nadie había oído hablar de tal rey --si le oiestes contar (2314). Y ¿qué contra tiempo más inesperado (2303-05), o más aciago para todos, que el de la afrenta de Corpes? Inesperado fue para el rey el fracaso de aquellos primeros casamientos:

Alegres sorpresas. En la Razón se logran contrarrestar los infortunios con las sorpresas de alegría, como preceptuaba la retórica. El autor se deleita en un tira y afloja de la tensión. El pavor inesperado del león cedió ante la mano maravillosa del Cid:

A mayor peligro, mayor alegría, como la que experimentó Félez Muñoz al ver que sus primas, medio muertas, abrieron sus ojos y le miraron (2777, 2790-91). La verdadera subita laetitia es la del final, cuando sin nadie esperarlos, como llovidos del cielo, como un deus ex machina, aparecen en las cortes los Infantes de Navarra y de Aragón a pedirle, en persona, al Cid sus hijas en casamiento;

Desenlace feliz. El malo recibe su merecido. Los que al comienzo de la Razón contaban con tantos bienes que no creían poder gastarlos en el resto de su vida:

al final, necesitaron del rey que les diera tres mil marcos para que poder pagar las deudas contraídas con el Campeador.

Los Infantes de Carrión habían cometido un gran error, que consistía en lo que ellos mismo reconocieron:

Cataron la ganancia de las dos espadas, Colada y Tizona, sin saber que al final las habrían de devolver a los hombres del Cid, quienes con ellas los derrotarían.

Los que habían dejado a sus esposas por muertas en el robledal de Corpes, a duras penas escaparon con vida de los duelos; la sed de justicia en el público se ve felizmente saciada. Habían dicho aquéllos, al maquinar la muerte de sus esposas:

podremos casar con fijas de reyes o de emperadores (2553);

serían sus mujeres las que llegarían a ser señoras de Navarra y Aragón.

Entre los tres propósitos de la literatura, de instruir, mover y deleitar, se destaca en la Razón el de deleitar. El exitus rerum no pudo ser más iucundus, ni podría expresarse mejor de como lo hizo el propio autor:

¿Composición unitaria o plural?. Desde el principio quiero establecer que nada tengo que alegar en contra de las semejanzas que los defensores de la unidad de la obra han encontrado entre sus diferentes partes. Sus hallazgos son pruebas magníficas, valiosísimas, en favor del valor artístico de la Segunda Parte como continuación de la Primera.16 Las dependencias léxicas y estilísticas necesariamente habrían de ser numerosas y notables entre dos composiciones en las que una es continuación de la otra, máxime habiendo sido ambas escritas en la misma época y en el mismo idioma, y tratándose de un idioma que, en nuestro caso concreto, se encontraba en su infancia, con limitados recursos lingüísticos y literarios que, consecuentemente, limitaban la originalidad creadora del escritor.

Estoy de pleno acuerdo con las palabras ya referidas de I. Michael: "El tercer Cantar empieza bruscamente, como si hubiera sido un poema separado, pero con todo, mucho de lo que contiene no se comprenderá sin conocimiento de los Cantares anteriores" (ed. 37).

En mi explicación de la estructura de la Gesta y de la Razón he querido demostrar que hay que hablar de cada una de ellas separadamente, con distinta terminología literaria, por pertenecer cada una a distinto género. Las implicaciones inmediatas de la separación de Gesta y Razón, haciendo de esta última una "continuación tardía," como proponía von Richthofen, o "un poema separado," como parecía sospechar I. Michael (ed. 37), son las de interpretar Gesta, sus episodios y personajes, dentro de su propia unidad sin dejarnos llevar por lo que aprendamos en la Razón, sin viciar nuestra interpretación con una lectura retroactiva; debemos explicarnos y explicar el texto de la Gesta como si desconociéramos la Razón, pues su autor la desconocía.

Los que hablan de la composición unitaria se ven forzados a cada momento a hacer salvedades en sus interpretaciones, pues lo que aplican a una parte, poco o nada les vale para la otra. Menéndez Pidal se dio cuenta de que el criterio de mayor fidelidad histórica --verismo-- del "Destierro" y las "Bodas" no le servía para explicar el mayor grado de ficción --simple verosimilitud-- de la "Afrenta." Verismo y simple verosimilitud eran para el historiador Menéndez Pidal dos técnicas tan irreconciliables que hubo de admitir la colaboración de dos autores en el Cantar, uno de Medinaceli otro de San Esteban. J. Horrent defiende la composición unitaria, pero no deja de reconocer su diversidad, los "Deux mouvements dramatiques" que la animan. Tan grandes son la diferencias que --admite-- podrían servir de "indicio para pensar en la existencia de dos autores de técnicas distintas", aunque prefiere pensar que se deben a " la habilidad de un poeta en adaptar su manera de narrar a lo que narra" (Historia 251).17 Michael, que dividía la obra en tres cantares, advertía con su consabida sensatez, que "la división tradicional del Poema en tres Cantares (seguida en esta edición) no se conjuga bien con la estructura bipartita total" (ed. 34). Ojalá este estudio contribuya a satisfacer esas apetencias más o menos patentes de los críticos de unas pruebas robustas y concluyentes sobre la división bipartita del Cantar de Mio Cid.



 

LA GESTA Y LA RAZON

1. Para mí este verso es muy representativo, pues en él se establece un momento crucial en el discurso de la acción. En este verso comienza la gesta propiamente dicha del Campeador, que lleva como preámbulo el destierro y como coronación las bodas.  

2. La división de Mio Cid en dos partes muy diferentes, escritas por diferente autor, fue defendida por Anselmo Arenas y Mario Méndez Bejara no, quienes además titularon la primera parte como Cantar y la segunda como Razón (ver Fradejas Lebrero 275).  

3. El concepto de ganançia viene reforzado con el del miedo a perder los haberes, las casas, los ojos de la cara (vv. 27, 45). Asimismo en la litotes, exclusiva de la Gesta, que nada pierda (1361), nada no perderá (1389), no perderedes nada (1530).  

4. pan (14): GESTA 66, 345, 581, 667, 673, 1025, 1032, 1104, 1173, 1175, 1178, 1643, 1682, 1691. Ver comer en la lista general del c. XII.  

5. pan, agua, vino (27): GESTA 66, 66, 345, 345, 345, 526, 555, 581, 661, 667, 667, 673, 1025, 1025, 1032, 1049, 1104, 1104, 1173, 1175, 1178, 1229, 1643, 1682, 1691; RAZON 2798, 2801.  

6. ganançia (48): GESTA 130, 165, 177, 447, 465, 474, 478, 480, 506, 520, 548, 584, 590, 598, 623, 800, 877, 885, 898, 943, 944, 973, 985, 999, 1016, 1031, 1084, 1149, 1153, 1198, 1231, 1273, 1334, 1341, 1434, 1617, 1733, 1738, 1751, 1822, 1852, 1977; RAZON 2316, 2320, 2429, 2465, 2482, 2492.  

































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7. riqueza, rictad (13): GESTA 481, 688, 811, 1189, 1200, 1245, 1269, 1399, 1648, 1792; RAZON 2580, 2659, 2663; rictad es exclusivo de la Gesta en sus cuatro ejemplos (ver la lista general en el c. XII).  

8. En otro lugar he comentado sobre el deseo de enriquecerse mediante el casamiento, tanto en los Infantes de Carrión como en las hijas del Cid (Mio Cid 133; El Burgos 92 y 100). Es injusto acusar de avaricia a los Infantes, como hacen algunos críticos obsesionados por la malquerencia del Cid hacia los nobles castellanos. El espíritu crematístico que emana de los personajes de la Gesta trasciende el marco castellano. Los Infantes procedieron con un amor a la riqueza muy propio de su época (sin que tratemos de excluir otras). Sobre el sentir europeo de la época con respecto al matrimonio, señala Heer: "a man 'took' a wife` calculating her value as an object for political and econominc ends" (21). Otro tanto puede decirse de las mujeres, a quienes solía casar el padre. Sobre el interés de las familias adineradas de emparentar con la aristocracia de abolengo, con mención específica de Francia, Inglaterra y Alemania, cf. Duby, 260.  

9. Cuando Minaya se entrevista con Raquel y Vidas y le oyen éstos decir que el Cid tiene intención de galardonarles (por lo que habedes fecho buen cosimente hy habrá 1436), leemos: Dixo Rachel y Vidas: El Criador lo mande. Si no, dexaremos Burgos, ir lo hemos buscar (1437-38). Existe en la retórica una figura de carácter semántico-omasiológica que consiste, según explica H. Lausberg, en "desechar una expresión acabada y suplirla con otra expresión, más fuerte en el sentido de la utilidad de la causa" (205-206). Después de haber dicho Raquel y Vidas con cierta resignación El Criador lo mande, se corrigen con el Si no, que equivale a . un "mejor dicho." Es decir, los mercaderes se decidieron a unirse a doña Jimena, sus hijas, las damas del cortejo, Minaya y otros muchos en el viaje a Valencia. Acto seguido se nos dice en el texto: Ido es para San Pedro Minaya Alvar Fáñez, muchas gentes se le acogen, pensó de cabalgar (1439-40). Entre esas muchas gentes irían Raquel y Vidas. El iremos buscar en este contexto de los mercaderes no significa cosa distinta del vine vos buscar del obispo don Jerónimo: por eso salí de mi tierra y vine vos buscar (2371). Más sobre este texto en el contexto del Cantar y de la filología y la historia en mi obra El Burgos 129 y 133 n.25. Recientemente McGrady (521), en un artículo aprobado por C. Smith, da muestras de no haber entendido el Si no del verso.  

10. león (animal 11): RAZON 2297, 2298, 2548, 2556, 2719, 2762, 3330, 3331, 3337, 3338, 3363.  

11. derecho (22): GESTA 642, 1105; RAZON 2486, 2665, 2915, 2952, 2960, 2966, 2992, 3079, 3133, 3138, 3142, 3169, 3230, 3278, 3299, 3549, 3576, 3580, 3593, 3600.  

12. deshondra (5): RAZON 2762, 2906, 2910, 3165, 3541.  

13. tuerto (5): RAZON 3138, 3549, 3576, 3600, 3601. En estos datos se in cluyen exclusivamente los usos de tuerto en cuanto opuesto a derecho, según explica Menéndez Pidal (II, 871).  

14. No pretendo afirmar que el autor de la Razón tuviera delante de sí esta retórica --u otra semejante-- cuando componía su obra. Tampoco pretendo negarlo. Lo que sí es cierto es que la definición que de este género nos da el manual clásico, puede ayudarnos admirablemente para explicar el estilo y la estructura de la Razón.  

15. Empleo "peripecia" en el sentido especializado de la retórica; Lausberg, en su magnífico Manual de retórica literaria, la explica con palabras que son muy adecuadas a la trama de la Razón, particularmente al escarnio de Corpes: "giro de la acción ... en sentido contrario (de infortunio), giro y cambio que nace de la acción precedente ... y, sin embargo, es súbito e inesperado" ... "un cambio de los sentimientos de un personaje dramático (principal), cambio que trae consigo la modificación sustancial del curso de la acción. Este cambio de sentimientos está ocultamente motivado, a lo largo de la acción anterior, por el carácter y las pasiones del personaje correspondiente; sin embargo, produce en otro personaje (principal) un efecto sorprendente, puesto que otro personaje no ha valorado debida mente el carácter y las pasiones del primer personaje" (II, 488-89).  

16. Abogan por la unidad de autor y obra, basándose en un análisis de las coincidencias lexicales, sinonímicas o de fórmulas, Hermenegildo Corbató, F. M. Waltman, ("Unity of Authorship"). Se inclinaba hacia la dualidad en un primer trabajo, con un argumento poderoso, Oliver T. Meyers ("Assonance).  

17. La opinión de Horrent con respecto a uno o dos autores no parece ser tan robusta como él quiere hacer creer. Tiene razón cuando dice que yo no estaba seguro (en mi edición XLIII) sobre la unidad o pluralidad de autor. Por su parte nos dice estar convencido de que "un seul auteur peut traiter des sujects différents et varier sa maniére dans une même ouvre unie par l'existence des mêmes personnages des deux parts. par le même intention profonde et que la seconde partie … cause de cette relation intime, ne peut être considérée comme une "continuation tardive" de la primière faite par un autre auteur" (ed. XVI). Personalmente no me con . vence que las razones expuestas induzcan a la convicción de que pudo ser uno el autor, por un lado, y de que no pudo ser la segunda parte continuación de la primera, por otro.