Rojas ni acepta ni rechaza el resumen de los actos que ofrecen los argumentos, pero la crítica moderna ha encontrado numerosos inconvenientes con la interpretación del impresor burgalés. Stephen Gilman (1956), por ejemplo, ha notado que "if we as readers want to find out what La Celestina is really about, these argumentos are the last place to which we ought to turn" (213). A pesar de reconocer los muchos problemas que contienen, Gilman curiosamente excluye el argumento del primer acto de este juicio tan severo: "Unlike the first act, the quality of these argumentos--their performance of their descriptive funcion--is so inadequate that Rojas′ disclaimer [in the prologue of the Tragicomedia] has generally been believed" (212). Sin embargo, el juicio de Gilman nos deja con la duda de por qué deberíamos aceptar el resumen del primer acto si sabemos que estos argumentos no presentan un marco adecuado para la obra en sí.

Martín de Riquer (1957), consciente de las dificultades de leer una obra de dos autores diferentes con argumentos escritos por un tercero, ha examinado el primer acto de La Celestina sin tener en cuenta el resumen añadido posteriormente por los impresores. La idea de Riquer es de estudiar el primer acto tal como la concibió el antiguo autor, o sea antes de que la adaptara Rojas para la Comedia de Calisto y Melibea. Riquer llega a la conclusión de que el argumento es erróneo porque no cuadra bien con la acción de la primera escena en su forma original:

Si las leemos con cuidado y sin prejuicios, observaremos que las primeras palabras que se cruzan los dos jóvenes no revelan en modo alguno un encuentro casual, ya que Calisto afirma que ha hecho una serie de promesas...para conseguir de Dios que le otorgara el galardón de "este lugar alcançar"...Calisto, pese a la afirmación del argumento del acto primero, no parece que haya llegado a presencia de Melibea en pos de un halcón. En toda la escena el ave de caza no se menciona para nada, el joven no hace ni el más pequeño gesto que indique que va en su busca ni que la recoja y la doncella no alude ni tan sólo vagamente a un incidente de esta suerte. (384)

Como nota Riquer, si Calisto le habla a Melibea sobre su "secreto dolor" y sobre "el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar [tiene] a Dios offrecido" (I, 86), entonces ya estaba enamorado antes de este encuentro. Por lo tanto, Riquer concluye que en su forma original el primer episodio de la obra "no transcurría en el huerto de Melibea y no tenía nada que ver con la búsqueda de un halcón" (385). Es más, como el ave de rapiña no se menciona en La Celestina hasta el segundo acto--o sea, durante una conversación entre Calisto y Pármeno (II, 134-35)--Riquer concluye que la interpretación que vemos en los argumentos no corresponde al concepto que tenía el antiguo autor de la escena inicial. Riquer entonces propone una iglesia como el lugar de la reunión entre los dos jóvenes debido a las alusiones religiosas de la escena, las cuales pudieran reflejar el lugar en que se encuentran los personajes.

A. Rumeau (1966) acepta la idea de Riquer de que la primera escena no es la que menciona Pármeno en el segundo acto, ni la que describe el argumento del primer acto. Rumeau cree que la escena inicial es un segundo encuentro entre los dos jóvenes, en el cual el ya enamorado Calisto le declara su amor a Melibea, tal vez dentro de una iglesia. W. D. Truesdell (1973) repite la labor de Riquer de leer la obra independientemente de los argumentos, pero concluye que sólo parte de la intepretación de Riquer es válida: "What was convincing about the Riquer arguments was not the placement of the scene within a church, but rather the proofs that it could not possibly have been in Melibea′s garden" (264). Lo más significativo de la escena inicial para Truesdell es el hecho de que el antiguo autor no mencionara ningún lugar específico para el encuentro entre los dos futuros amantes: "The author could only have been trying to indicate that this initial and all-important scene took place nowhere, outside of conventional space, in unlocalized ′abstract′ space....without spatial and/or temporal concretization" (265).

A pesar de las ideas de Riquer, Rumeau y Truesdell, la mayoría de la crítica todavía acepta la interpretación tradicional de la primera escena, como vemos por ejemplo en María Rosa Lida de Malkiel (1962), Charles B. Faulhaber (1977) y Michael Solomon (1989). Sin embargo, al aceptar la lectura convencional de esta escena clave, estos críticos no tienen en cuenta que la continuación de Rojas insiste una y otra vez en que el encuentro inicial entre Calisto y Melibea ocurre antes del primer día de la obra. Esta realidad se nota desde la primera mañana, cuando Pármeno indica que el neblí de Calisto se perdió en el jardín de Melibea "el otro día" (II, 134). Melibea confirma que habló con el galán "el otro día" (V, 162) o hasta "muchos días" antes (X, 245; XII, 261). Calisto también revela que se enamoró a primera vista "quántos días antes de agora" (X, 247), y que como resultado hace "tantas noches" que ve a la muchacha en sueños (X, 245).

Ante semejantes dificultades textuales, algunos de los críticos más distinguidos de La Celestina han presentado interpretaciones innovadoras para resolver las contradicciones temporales en la escena inicial. Manuel Asensio (1952, 1953), por ejemplo, concluye que si Pármeno indica en el segundo acto que el encuentro entre Calisto y Melibea ocurre "el otro día" (II, 134), entonces esto quiere decir que la primera escena representa una suerte de prólogo a la obra, pues debe existir una clara división temporal de varios días entre las dos primeras escenas. Aunque no hay ninguna separación entre las dos escenas en las primeras ediciones de La Celestina, James R. Stamm (1988) también concluye que la conversación entre los dos futuros amantes es un prólogo dramático al resto del libro. Stephen Gilman (1945, 1953, 1956), en cambio, rechaza esta interpretación del primer acto, y al contrario concluye--con una ausencia notable de documentación o de pruebas textuales--que las dos primeras escenas están unidas por el tiempo subjetivo que rige el desarrollo de la obra. Este mismo punto de vista también se ve con pequeñas variantes en el trabajo de María Rosa Lida de Malkiel (1962) y Dorothy Sherman Severin (1970).

Es absolutamente insólito considerar que la crítica no se puede poner de acuerdo sobre algo tan sencillo como el lugar y el día en que empieza una obra de la trascendencia de La Celestina. Sin embargo, hay varios elementos en la escena inicial que ayudan a explicar esta incertidumbre. En primer lugar, la primera conversación entre Calisto y Melibea es la única escena de la obra sin una clara definición de tiempo y de espacio. Los diálogos entre los diferentes personajes típicamente exponen un lugar específico y una hora aproximada para cada escena, pero la primera conversación sólo se fija en el espacio con una referencia enigmática a un "tan conveniente lugar" (I, 86). Con un comentario tan ambiguo, no hay forma de saber si la escena se desarrolla en un jardín, una iglesia o tal vez en otro sitio en la ciudad. Además, la conversación entre los dos futuros amantes es tan breve que no se menciona exactamente cuándo ocurre, lo cual quiere decir que la división temporal entre las dos primeras escenas puede ser de unos pocos minutos, o hasta de varios días.

Si tenemos en cuenta las contradicciones continuas en la crítica de La Celestina, entonces queda claro que si vamos a encontrar una salida a esta situación entonces tenemos que explicar dónde, cuándo y cómo se desarrolla este episodio, y lo tenemos que hacer de una forma lógica y convincente. Miguel Garci-Gómez (1985, 1994) ha intentado resolver los numerosos problemas textuales en la escena inicial con una interpretación absolutamente original. Según Garci-Gómez, la conversación enigmática entre los dos futuros amantes es en realidad un sueño o una visión que tiene el ya enamorado Calisto de su amada Melibea. De acuerdo con esta lectura de la escena inicial, Calisto no puede conocer a Melibea al comienzo de la obra porque el galán no sale de su casa durante el primer acto. Al contrario, el encuentro entre los dos jóvenes en el jardín de Melibea ocurre antes del comienzo de la obra, de manera que La Celestina empieza in medias res. Calisto luego se levanta por la mañana después de haber tenido una visión amorosa de la muchacha en su propia alcoba--desde luego el lugar más convincente para semejante encuentro--antes de despertarse y llamar a Sempronio al comienzo de la segunda escena.

Yo he aceptado la intepretación de Garci-Gómez en mis propias publicaciones (1990, 1995), sobre todo porque el sueño de Calisto sirve como el modelo para otras obras del género celestinesco, las cuales también repiten la visión amorosa del galán. Hay secuencias oníricas parecidas en las anónimas Comedia Thebaida, Comedia Serafina, y Comedia Ypólita (publicadas juntas en 1520 ó 1521); la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534); la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (1536); la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández (1547); la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas Selvago (1554); y La Dorotea de Lope de Vega (1632). La Comedia Selvagia, por ejemplo, es la única obra del género celestinesco que presenta a dos protagonistas, Flerinardo y Selvago. En el primer acto los dos galanes hablan del amor deshonesto y del amor casto, pero el tercer acto presenta a Flerinardo en el momento en que se levanta después de un sueño. El galán recuerda que habló con su amada Rosiana en el sueño, casi de la misma forma que hace Calisto en La Celestina:

No otro sino que habiendo toda la noche gastado en diversos pensamientos, ya cerca de la aurora me vino un profundo sueño, en el qual cosas maravillosas, aunque bien oscuras, me fueron presentadas...La señora que en captividad mi corazón tiene puesto, se me demostró con tanta ira y enojo contra mí, quanta hermosura y beldad con para con todos tiene....Habiendo, pues, algún tanto mis muchos miedos considerado, con algo más apacible rostro, desta manera me habló: "¡Oh tú, que por tan mi verdadero captivo te has mostrado...como a la verdad eres digno a que rigurosamente mi crueldad contra tu locura proceda, pues no solamente violaste mi limpieza con tu dañado pensamiento, mas, aun poniendo mi honra en condición, te jactas y vanaglorias a todos manifestarlo." (57)

Flerinardo en realidad siente un amor honesto y puro por Rosiana, y en el sueño logra convencer a la doncella de que no padece de la locura del amor sensual. Rosiana por lo tanto exhibe un cambio de carácter igual que hace Melibea, pero esta vez la muchacha se transforma de la furia a la tranquilidad. Flerinardo recuerda: "Entonces ella, con rostro amoroso y apacible, me respondió en esta manera: ′Por ver tu mucha contrición y que aún el pecado no se puso por obra, yo quiero por ahora perdonarte.′ Pues dichas estas palabras, súbitamente de mi vista se desapareció, y yo de aquel profundo sueño fui libre" (58-59).

Una parte fundamental de la interpretación de Garci-Gómez es la idea de que no hay ninguna división espacial o temporal entre las dos primeras escenas de la obra, lo cual quiere decir que rechaza no sólo el prólogo dramático de Asensio, sino también el tiempo subjetivo de Gilman. Sin embargo, si vamos a comprobar que la conversación inicial tiene lugar en la imaginación febril de Calisto, entonces tenemos que encontrar un nexo definitivo entre el lamento de Calisto al final de la primera escena--"Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel" (I, 87)--y el grito a su criado al comienzo de la segunda: "¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldicto?" (I, 87). Aunque no hay ninguna separación entre las dos escenas en las primeras ediciones de la Comedia y la Tragicomedia, a primera vista no parece haber ninguna relación entre los dos espisodios.

A pesar de esta aparente contradicción, la continuación de Fernando de Rojas presenta al galán llamando a sus criados en el momento en que se despierta de un sueño amoroso en la segunda y tercera mañanas de la Comedia. Al comienzo del segundo día, Pármeno regresa a la casa de Calisto después de pasar la noche con Areúsa. Sempronio le avisa que el amo se encuentra en su alcoba "devaneando entre sueños" (VIII, 218), pero Calisto llama a los dos criados tan pronto como se despierta del sueño: "¿Quién habla en la sala? ¡Moços!" (VIII, 218). Calisto repite el mismo patrón cuando, después de hablar con Melibea la noche anterior, se despierta la tercera mañana de la Comedia: "O dichoso y bienandante Calisto, si verdad es que no ha sido sueño lo passado. ¿Soñélo o no? ¿Fue fantaseado o passó en verdad? Pues no estuve solo; mis criados me [a]compañaron....Quiero mandarlos llamar para más confirmar mi gozo. ¡Tristanico, moços, Tristanico, lavanta de aý!" (XIII, 276).

El género celestinesco también presenta el grito del amo como una señal de que ha terminado la secuencia onírica. Aunque la exclamación del galán se repite en la Comedia Serafina, la Segunda Celestina, la Tercera Celestina y la Tragedia Policiana, el ejemplo más claro ocurre en la Comedia Selvagia. Cuando el protagonista Selvago se despierta el día después de conocer a Isabela, el galán hace el siguiente comentario: "¿Qué será esto? ¿Por ventura no estaba yo agora en el reino de mi señora, lleno de su gracia y gozando de su soberana gloria? Pues, ¿cómo me hallo en mi lecho? Sin duda que con algún fingido ensueño he sido engañado; bien será me certifique de segunda persona. ¡Mozos, mozos!" (134). Podemos concluir entonces que aunque el grito de Calisto a su criado al comienzo de la segunda escena no parece guardar ninguna relación con la escena anterior, en realidad este reclamo confirma que el galán acaba de terminar de soñar con su amada Melibea.

Aunque el género celestinesco y la continuación de La Celestina de Fernando de Rojas contienen amplia evidencia textual para apoyar la interpretación de Garci-Gómez, todavía nos queda la duda de cómo estos autores llegaron a una lectura aparentemente común de la escena incial de la obra. No parece lógico, por ejemplo, que Rojas repitiera los sueños amorosos en la segunda y la tercera mañanas de La Celestina si no hubiera visto algo parecido al comienzo del primer acto. Sin embargo, todavía no entendemos del todo los elementos textuales que les indicaron a Rojas y a los demás autores del género celestinesco que Calisto estaba soñando. Inclusive si ignoramos los argumentos del primer acto--los cuales naturalmente no aparecerían en el manuscrito anónimo que encuentra Rojas--todavía no parece haber nada en la primera escena para indicar que el episodio entero ocurre en la imaginación febril del joven protagonista.

A pesar del caráracter abstracto y hasta confuso de la primera conversación entre Calisto y Melibea, Garci-Gómez ha observado que la secuencia onírica tiene un posible modelo en el comienzo del Paulus, una comedia humanística anónima que--como han comentado Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel--guarda cierto parecido con La Celestina. De acuerdo con la interpretación de Garci-Gómez, el comienzo de La Celestina representa una clara repetición de la escena inicial de la comedia latina: "En ambas obras los jóvenes protagonistas se despiertan tras haber gozado de un sueño glorioso e increpan, en tono muy destemplado, a uno de los criados" ("El sueño" 17, n. 5).

Yo también he estudiado (1991, 1995) la posible relación entre el sueño inicial de La Celestina y el De amore de Andreas Capellanus. Según Andreas, el amor empieza cuando un joven establece el contacto visual con una muchacha actractiva. Su fantasma entra el cuerpo del muchacho a través de los ojos, y eventualmente domina su pensamiento de tal forma que la imagen de la amada se convierte en una presencia constante en su imaginación y sus sueños. La presencia de la imagen de la amada desde luego explicaría las visiones matinales del Paulus y del primer acto de La Celestina. Además, como Andreas indica que un joven que sufre los efectos de la melancolía amorosa debe buscar la ayuda de un colaborador y de una tercera, la relación de Calisto con Sempronio y Celestina sigue muy de cerca las ideas del capellán francés.

Si bien el Paulus y el De Amore representan posibles modelos para la escena inicial de La Celestina, la repetición de un sueño amoroso en dos textos latinos de Italia y Francia presenta la posibilidad de que la secuencia onírica y la imagen fantasmal de la amada pudieran ser las características típicas de la melancolía amorosa en la literatura medieval. Si esto esto fuera cierto, entonces el sueño inicial de Calisto formaría parte de una larga tradición cultural que los autores celestinescos reconocerían fácilmente. De hecho, como he indicado en otras publicaciones (1996, 2000), el sueño amoroso es un elemento común en la literatura europea desde la época clásica hasta el siglo XVII.

Dos de los estudios más completos del amor hereos o el mal de amores son The Anatomy of Melancholy de Robert Burton (primera edición, 1621) y De la Maladie D′Amour, ou Melancholie Erotique de Jacques Ferrand (1623 ). Los dos tratados estudian los orígenes del mal de amores y sus manifestaciones en las letras europeas, y ambos revelan que los sueños y las visiones de la amada son uno de los resultados más típicos de esta enfermedad. De acuerdo con Burton, por ejemplo, "Her sweet face, eyes, actions, gestures...are so surveyed, measured, and taken, by that Astrolabe of phantasy, and so violently sometimes, with such earnestness and eagerness, such continuance, so strong an imagination, that at length he thinks he sees her indeed; he talks with her, he embraceth her" (III.2.3; 559).

El estudio de Burton toma muchos de sus ejemplos de la literatura europea, pero sabemos que la visión amorosa no es sólo una convención literaria. Uno de los casos más claros aparece en la correspondencia de la monja Héloïse (1101-1164) con el teólogo Abélard (1079-1142), su esposo y el padre de su hijo. Igual que Calisto, los pensamientos de Héloïse están dominados por el fantasma de su amante, cuya imagen sensual le acompaña hasta en el sueño:

Quant à moi, ces voluptés de l′amour que nous avons goûtées ensemble m′ont été si douces, que le souvenir ne peut m′en déplaire ni même s′effacer de ma mémoire. De quelque côté que je me tourne, elles se présentent, elles s′imposent à mes regards avec les désirs qu′elles réveillent; leurs trompeuses images n′épargnent même pas mon sommeil....Ce n′est pas seulement ce que nous avons fait, ce son les heures, ce son les lieux témoins de ce que nous avons fait, qui sont si profondément gravés dans mon coeur avec ton image, que je me retrouve avec toi dans les mêmes lieux, aux mêmes heures, faisant les mêmes choses: méme en dormant, je ne trouve point le repos. Parfois les mouvements de mon corps trahissent les pensées de mon âme, des mots m′echappent que je n′ai pu retenir. (80-81)

Los escritos de Héloïse y Andreas revelan que los sueños y las visiones de la melancolía amorosa eran una experiencia psicológica muy común en la Edad Media, lo cual explica por qué hay tan poca diferencia entre estas descripciones aparentemente reales y las imágenes fantasmales que aparecen en la literatura medieval en Francia e Italia. Las tradiciones líricas del fin amor y del dolce stil nuovo insisten en la importancia de la imagen de la amada en la fantasía del poeta enamorado, de modo que la visión de la muchacha tiene un papel mucho más importante que su presencia física. Por lo tanto, vemos que la imagen del ser amado aparece en los sueños del enamorado a lo largo de la Edad Media, como vemos por ejemplo en el Cligés de Chrétien de Troyes, La vita nuova de Dante, le rime in morte di Madonna Laura de Petrarca, L′Elegia di Madonna Fiammetta y la Amorosa visione de Boccaccio, y hasta en los sonetos y los comentarios de Lorenzo de′ Medici.

Como las visiones amorosas forman parte de una tradición tan arraiganda en las letras europeas, Fernando de Rojas y los demás autores de la celestinesca entenderían que las palabras enigmáticas al comienzo de La Celestina revelan que el galán está presenciando la imagen de Melibea en un sueño. De hecho, el carácter de Calisto como soñador se ve una y otra vez a lo largo de la obra. Tal vez el mejor ejemplo ocurre en el acto XIV de la Tragicomedia, cuando el galán regresa a su casa después de pasar la noche en el jardín de Melibea. Calisto decide continuar sus relaciones amorosas cada noche en el "paraýso dulce" del jardín (XIV, 292), pero como la espera de doce horas le parece interminable, pasará el tiempo recordando la imagen de la muchacha en la fantasía: "¿Qué me aprovecha a mí que dé doze horas el relox de hierro si no las ha dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue no amanesce más aýna. Pero tú, dulce ymaginación, tú que puedes me acorre; trae a mi fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente; buelve a mis oýdos el suave son de sus palabras" (XIV, 292).

La memoria y la imaginación de Calisto en el acto XIV recuerdan la representación fantasmal de Melibea en la primera escena de La Celestina, pues la fantasía de Calisto recrea una vez más la ymagen luziente de la muchacha en la alcoba del galán. Sin embargo, la mejor descripción de la condición de Calisto al comienzo de La Celestina no se encuentra en la continuación de Fernando de Rojas, sino en la glosa que Francisco López de Villalobos escribe para su propia traducción del Anfitrión (1544). Villalobos--el médico personal de Fernando el Católico y el Emperador Carlos V--revela que el fantasma de la amada domina el pensamiento del enamorado justamente hasta el momento de despertarse:

Entre las potencias y sentidos interiores hay una que se llama imaginativa...[que] es maestra de hacer imágenes y componerlas....Esta imaginativa adolesce algunas veces de un género de locura que se llama alienación, y es por parte de algún malo y rebelde humor que ofusca y enturbia el espíritu do se hacen las imágenes, fórmase allí la imagen falsa...[y] si la tiene, es mentirosa y enajenada la imaginación, y cuanto piensa, todo es del metal de aquella imagen que allí está, de aquello habla el alienado, y en ello está rebatado y trasportado de tal manera, que no oye ni ve ni entiende cosa que le digan....Los enamorados son desta materia: que la imagen de su amiga tienen siempre figurada y fija dentro de sus pensamientos, por donde no pueden ocupar jamás la imaginación en otra cosa; en esta imagen...están trasportados y rebatados todas las horas; con ella hablan, della cantan y della lloran, con ella comen y duermen y despiertan. (488-89)

López de Villalobos confirma que la imagen de la amada es un fenómeno médico y literario conocido en la España renacentista. De acuerdo con la opinión profesional que presenta Villalobos, es de esperar que un joven enamorado como Calisto se despertara después de una conversación imaginaria con Melibea. El sueño de Calisto les pudiera parecer ilógico o inexplicable a los críticos modernos, pero el lector contemporáneo se daría cuenta de que esta visión fantástica constituye el comportamiento exacto que uno esperaría de un galán que padece las pasiones del amor hereos. No cabe duda de que las visiones que producen la melancolía amorosa representaban una realidad documentada durante siglos, lo cual explica por qué Fernando de Rojas entiende que Melibea aparece en el primer acto de La Celestina como una presencia fantasmal en el sueño erótico de un ya enamorado Calisto.

OBRAS CITADAS

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Ricardo Castells