TRES AUTORES EN La Celestina:
Los apartes

por Miguel Garci-Gomez

La vida de la fábula dramática, la vida que se imita en el escenario es, claro está, una vida falsa --ficción artística-- que quiere hacerse verdad, que logra hacerse verdadera, al ser con-vivida por el espectador. La comedia, el drama en general, no tiene otra razón de ser que la se incuba en cada lectura. Sin su lectura --o representación-- carecería de consistencia alguna. De ahí que haya de considerarse al público como el personaje central del drama que ante él, para él y con él se representa; de ahí que la vida en el escenario no deba imaginarse como una vida aparte de la nuestra, del espectador, siendo, como lo es, una vida que no existiría sin nuestra participación, sin nuestra convivencia.

El aparte es un artificio estilístico sumamente sofisticado, empleado en La Celestina con abundantes ejemplos y con diversidad de funciones. Aparece en el AUTO, en la COMEDIA y en el TRATADO. La diferencia de empleo en la cantidad y, sobre todo, en la calidad de los ejemplos, hacen del aparte el más robusto y seguro argumento en favor de un tercer autor para el TRATADO.

Se comprende por aparte en sus rasgos generales un comentario que hace un personaje como de soslayo, con el fin --la intención-- de que su interlocutor o interlocutores en escena no le oigan. Es un elemento estilístico eminentemente teatral, que afecta de manera primordial a la escenografía; normalmente suele ir acompañado de un gesto o actitud del actor que el espectador puede observar desde su butaca. La definición que he dado atiende al sentido restrictivo y puramente etimológico del aparte, en cuanto que expresa un concepto de distanciamiento y separación de los actores entre sí. En realidad, si un actor parece salir o apartarse de su marco dialógico, es para acercarse más al espectador, destinatario exclusivo del aparte. De ahí que al juzgar la calidad estilística y conceptual de los apartes hayamos de atender más de cerca a su capacidad de acercar al espectador a la acción, que a la de separar a un actor de otro.

Es verdad que existen apartes que encajan de lleno dentro de la categoría de los muy restrictivos, los de separación. No son de ese tipo los de La Celestina. En la mayoría de los casos, así como en sus mejores ejemplos, la tendencia del aparte en el AUTO y en la COMEDIA --no tanto en el TRATADO-- es la de incluir al espectador en la acción. En sus apartes, numerosos y polifacéticos, los actores, lejos de mantener al público alejado en su butaca, tratan y logran acercarle, para envolverle en la acción del drama, para que entre a participar de lleno en ella. Lejos de ser pues el aparte, en el AUTO y en la COMEDIA, un artificio de ocultamiento o decepción --ya veremos cómo el interlocutor muchas veces entreoye el aparte--, es un vehículo de revelación de la interioridad de un personaje determinado. El actor, en su aparte, se acerca al espectador para revelarle sus más íntimos sentimientos, la verdad de sus opiniones, aquellos que dada su situación social se ve obligado a ocultar a sus compañeros de escena.

Estaremos todos de acuerdo en admitir que dado que el aparte es un poderoso recurso del estilo, y dado que el estilo es una característica muy personal de cada escritor --el estilo es el hombre--, el estudio comparativo puede sernos de un inestimable valor para establecer con seguridad la unidad o pluralidad de autor en La Celestina. Para mayor claridad y fuerza en la argumentación sobre la disparidad de usos, en este capítulo voy a excluir en la comparación de algunos ejemplos las interpolaciones en los diferentes actos de la Comedia con el fin de concentrar la atención en el llamado "Tratado de Centurio." Mientras que en las interpolaciones a lo largo del texto el continuador escribía influenciado directamente por el contexto inmediato de Rojas, en el "TRATADO, componía con menores trabas a su originalidad e independencia artística. Esa obrita de cinco actos --algo más extensa que el AUTO (Cejador II, 121-184)--, por ser autónoma y personal, nos revela con mayor autenticidad la fisonomía artística del Interpolador, su manera peculiar de hacer teatro.

Los apartes en La Celestina, para este fin comparativo, se pueden distribuir en dos categorías principales: los monologados y dialogados, dependiendo de que sea un personaje o varios los que hablan con intención de no ser oídos por sus compañeros de escena. La variedad de funciones de los monologados es rica, como puede apreciarse de las diversas subdivisiones.

APARTES MONOLOGADOS: Alocución. El autor del AUTO se nos muestra muy consciente de la presencia del público; parece ser él quien mejor comprendió la importancia del público y de su participación en la acción que ante él se representaba; muy pronto, en un aparte, se dirige a los espectadores Sempronio, el criado, en alocución directa, en busca de apoyo moral, y con el fin de predisponerles contra su amo Calisto, el loco enamorado:

Este aparte establece un estimable lazo de unión entre el espectador y el actor; es un auténtico abrazo de reconocimiento y bienvenida. Este tipo de aparte, de evidente originalidad, es un logro magistral, con el que se consigue que el público se sienta a sí mismo como actor mudo; su mudez, no obstante, es una mudez elocuentísima, que va dotada de una gran fuerza telepática. Algunos, como Orozco Díaz, quieren ver en este tipo de aparte a un personaje que se "sale de su marco escénico" (158); yo recalcaría, en el caso del AUTO, que su propósito es invitar al espectador, desde el comienzo mismo, a participar más de lleno en la acción; su logro consiste en que los actores, en sus apartes, tratan como de hacerse eco de las emociones del espectador, como si respondieran a sus preguntas; emociones y preguntas secretamente transmitidas.²

El público, pues, se siente de esa forma más intrigado, más gratificado, más importante; sin correr riesgo alguno, acomodado en su butaca, se siente el espectador gratificado en su papel de confidente de aquellos personajes que por diversas razones no pueden expresar abiertamente a los otros compañeros de escena sus más ocultos pensamientos o sus más íntimos sentimientos. Al público le agrada el irónico privilegio de estar fuera de la acción y, no obstante, saber más de lo que en ella pasa que los personajes de dentro. El público es el único que, gracias a los apartes, sabe todo lo que tras la fachada pasa en el interior. Con el aparte el actor comparte.

INTIMACION. En su gran mayoría, los apartes están puestos en boca de personajes humildes.³ A veces son una expresión muy corta, un inevitable escape, como los que inserta Sempronio mientras devanea Calisto sobre la belleza de Melibea: ¡Mas en asnos! y ¿Tú cuerdo?. Estos son los únicos ejemplos, aparte de la risa, de incisos cortos, que no llegan a constituir una oración. Los actores humildes, conscientes de su debilidad en el orden jerárquico y social, con este tipo de aparte de intimación buscan en el espectador a alguien que comprenda su situación comprometida. Su estado de subordinación les impele a reprimir sus expresiones, pero no les impide pensar; con el aparte se muestran controlados ante el superior, a la vez que ante el espectador se desahogan; en el espectador buscan a alguien que pueda compartir sus sentimientos, alguien a quien puedan manifestar su rebeldía. Al espectador le invitan los personajes humildes a visitar su morada interior, plana, lisa y pobre en su apariencia, abarrotada por dentro de contradictorias emociones. Sin conciencia de un espectador que esté atento y bien dispuesto, no serviría para nada el aparte; el espectador experimenta con frecuencia la ilusión gratificante de poder extender su compasión, cuando no incluso su simpatía y unanimidad, al débil. A veces, el aparte es la enunciación de un mal deseo:

Si el espectador ha logrado identificarse con la causa de un personaje humilde hasta el punto de irritarse él mismo contra el superior, este aparte de ruda catadura puede llegar a producirle una grata ilusión, la de escuchar en boca del actor palabras que a él se le ocurren, pero no osaría pronunciar --en público--; y es así cómo el autor con este aparte comparte con el espectador su creación. El público, o parte de él, puede oír a veces el grito interior, grito silencioso de una reprimida emoción, como es el caso en éstos y parecidos insultos.

Si nos acercamos al mundo de La Celestina con una actitud menos burguesa que la que suelen adoptar los críticos, podremos sentir en esas voces del aparte el desgarro interior del débil, del pobre, que se ve forzado a flotar en las aguas borrascosas de su vida de servicio, sin salvavidas, sin agarraderos y sin rumbo.

Al inferior, al débil, al desesperado puede que no le quede otro refugio que una invocación manida del nombre de Dios, ausente por completo del TRATADO:

Dios

Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia

----------------------------------------------

AUTO       2     20%    22%      7%

COMEDIA    7     70%    78%     15%

TRATADO    0      0%    22%    -22%

----------------------------------------------

o, si la desesperación es mayor, para mayor infortunio, su refugio es el diablo, refugio del gusto exclusivo de Rojas:

diablo
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO       0      0%     15%     -15%
COMEDIA   11    100%     63%      37%
TRATADO    0      0%     22%     -22%
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ENTREOIDO: Notado. Se dan en el AUTO y la COMEDIA un gran número de apartes que no parecen cumplir con ese su propósito principal de escapar por completo a la atención de los interlocutores en la escena. Es el aparte entreoído, un aparte que entre otras virtudes tiene la de conferir al diálogo un gran dinamismo por el frecuente tira y afloja entre las relaciones de los personajes. Nos deja entrever la constante y mutua vigilancia y dependencia que los actores ejercen entre sí. Entre esos apartes se encuentra --sólo he encontrado tres ejemplos en la COMEDIA-- el que parece ser simplemente notado por uno de los interlocutores quien, o se limita a hacer una alusión de pasada, o manda callar o, tras pedir aclaración, no recibe respuesta:

Repetido. Por lo general el aparte suele ser repetido a petición del interlocutor. Esta repetición se solicita con una gama de expresiones de empleo exclusivo en el AUTO y en la COMEDIA. Estas expresiones, numerosísimas, son como acotaciones internas del aparte, que hacen prácticamente innecesarias las indicaciones del editor. En diversas situaciones encontramos, entre los personajes de la acción, a uno de los interlocutores que o no oye bien --no oy bien, fabla que te pueda oír, te digo que fables alto--, o no entiende --no entiendo--, o pide aclaración --¿con quién hablas, qué, qué dizes, qué hablas, loca, de qué te fablaua, de qué te ríes?--, o aclara voluntariamente lo que acaba de decir --digo que.⁴ Este tipo de aparte confiere un dinamismo y una vitalidad especial al diálogo; por una parte, un actor quiere enterarse de lo que otro le quiere ocultar, por otra, éste termina despistando a aquél con una repetición por lo común equívoca. En ningún caso falta ese entretenido dime y direte, y ese movido tira y afloja del diálogo. La abundancia de expresiones y apartes de este tipo --sólo escojo aquí unos botones de muestra-- en el AUTO y en la COMEDIA, y su total ausencia en el TRATADO, confiere una fuerza irrefutable al argumento pro tercer autor: un tercer autor que, como veremos, emplea el aparte sólo en tres situaciones esporádicas, y no conocía otro tipo que el que pronunciaba el actor desde su escondite, un actor quieto, inerte, en una escena falta de acción, de dinamismo.

¿qué dizes? etc.
Libro   Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO      17%    15%     -0% 
COMEDIA   29    83%    63%     20%
TRATADO    0     0%    22%    -22% 

no entiendo
----------------------------------------------
AUTO      0     0%    15%    -15%
COMEDIA   4   100%    64%     36%
TRATADO   0     0%    21%    -21%

digo que ...
----------------------------------------------
AUTO      8    40%    15%     25%
COMEDIA  12    60%    64%     -4%
TRATADO   0     0%    21%    -21%
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Correspondiéndose con este tipo de aparte nos encontramos con la tendencia de los personajes de Rojas a hablar entre dientes o entre sueños, o entre las puertas, o dezir al oydo, a la oreja, o susurrar, murmurar, rezar, o incluso, abaxar la cabeça al responder, etc.⁵

entre dientes
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO      0     0%    15%    -15%
COMEDIA   8   100%    64%     36%
TRATADO   0     0%    21%    -21%
----------------------------------------------

Equívoco. Normalmente en la repetición del aparte se emplea el equívoco, en el que suele aparecer, tergiversado, un pensamiento semejante, (blasfemia > pecado), aunque en la mayoría de los casos se repite una palabra, con alguna modificación en su flexión (ereje > heregía; agradezca > agradescemos), como puede apreciarse en los ejemplos de muestra. Este recurso estilístico es del gusto exclusivo de los autores del AUTO y de la COMEDIA:⁶

Equívoco
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO       5      28%    15%      13%
COMEDIA   13      72%    63%       9%
TRATADO    0       0%    22%     -22%
----------------------------------------------

Evasiva. En otras ocasiones el personaje repite con una especie evasiva, negando haber dicho algo o añadiendo algo diferente:

Evasiva
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
--------------------------------------------
AUTO       2    22%    15%      7%   
COMEIDA    7    78%    63%     15%   
TRATADO    0     0%    22%    -22%   
--------------------------------------------

La evasiva de Sempronio puede ir seguida por otro aparte, que Calisto le obliga a repetir; el criado repite, sí, pero con un equívoco:

INADVERTIDO: Interlocutores. Podría decirse que el aparte propiamente dicho requeriría pasar inadvertido a los actores presentes en la escena. Como tal es un recurso de convención teatral, que no le sería permitido al dramaturgo, si no fuera por esa libertad que tan de buena voluntad le concedemos a él, como artista, y nos concedemos a nosotros mismos como espectadores, por el placer que el engaño tiende a proporcionarnos. Es inverosímil que un actor pronuncie algo en la presencia y cercanía de otro, y que éste no se entere, oyéndolo el público que está más alejado. En el AUTO y en la COMEDIA se toman los autores plena libertad en la explotación de este tipo de aparte, que corre a cargo de uno de los interlocutores. Como puede apreciarse por el cuadro comparativo, con 23 casos, en el TRATADO no aparece ni una sola vez:

Interlocutores
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO       8      35%    15%     20%
COMEDIA   15      65%    63%      2%
TRATADO    0       0%    22%     22%
----------------------------------------------

Al paño. Al autor del TRATADO le debería resultar inadmisible ese tipo de aparte que pasaba inadvertido a un actor partícipe en el diálogo; en su lugar, movido por su personal concepto de estética, él recurre a mantener al personaje en escena, sí, pero escondido, de alguna manera alejado físicamente de sus compañeros y hablando al paño, con una participación, como si dijéramos, subrepticia. Con ese aparte al paño trata de paliar el Interpolador la inverosimilitud del anterior, el inadvertido. En sí no carece de interés artístico: el personaje se esconde ante sus compañeros para ser visto y oído sólo por el espectador. Se oculta ante los demás y a ellos les oculta lo que sólo al auditorio le interesa descubrir.

Al paño
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO       0       0%    15%    -15%
COMEDIA    0       0%    63%    -63%
TRATADO    5     100%    22%     78%
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El vigor de este recurso del Interpolador es innegable; sólo me quedan mis dudas sobre el acierto en su realización. Me resulta, por ejemplo, extremada Elicia cuando, escondida, habla con gran desprecio --desprecio no merecido-- de Sosia, quien por su parte se esfuerza en mostrarse cortés con Areúsa:

A veces también da la impresión que el Interpolador se olvida de que está escribiendo una obra de teatro, y emplea el aparte para explicar, como en la narrativa --recuérdese la polémica sobre el género--, lo que hacen los amantes. ¡Como si el espectador no estuviera viendo en escena a Calisto y Melibea retozando y besándose! Lucrecia, escondida,⁷ observa en el huerto las caricias de Calisto a Melibea, y se muere de envidia, de "dentera,′ como ella dice:

APARTES DIALOGADOS: Cuchicheo. Abundan en La Celestina, junto a los apartes monologados, los dialogados, así llamados los que tiene lugar entre varios dos o más actores con la exclusión de otros presentes en la misma escena. También entre éstos podemos establecer un par de categorías: los de cuchicheo, por ejemplo, muy numerosos, que son pronunciados en voz baja con el fin de que no se enteren los demás en la escena. Como los apartes entre interlocutores, son exclusivos del AUTO y la COMEDIA.

Cuchicheo
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO      17     28%    15%     13%
COMEDIA   44     72%    63%      9%
TRATADO    0      0%    22%    -22%
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Fisgoneo. Valgan aquí también los comentarios de más arriba con resspecto al aparte al paño. La convención teatral que hace tolerable que un interlocutor en escena pueda pronuncie palabras que pasen inadvertidas a su compañero, llega al extremo en el caso de ser dos los actores que cuchichean entre sí, sin que los demás lo noten. El Interpolador, fiel a su perfil artístico, hace caso omiso de tal cuchicheo en escena, para emplear el aparte entre dos personajes que fisgan a escondidas. Mientras charlan Pleberio y Alicia sobre el futuro de su hija, Lucrecia invita a Melibea a escuchar junto a la ventana.

Fisgoneo
Libro    Casos  %Real %Esperado Diferencia
----------------------------------------------
AUTO       0       0%    15%    -15%
COMEDIA    0       0%    63%    -63%
TRATADO    5     100%    22%     78%
----------------------------------------------

Hay vocablos, frases y recursos estilísticos que de alguna manera los muy aferrados a la unidad o dualidad de autor podrían atribuir --como lo han atribuido-- a la variación del tema, la evolución del escritor u otras razones. No creo que haya lector sensato que pueda convencerse o pretenda convencernos de que la abundancia de tipos determinados de apartes en el AUTO y la COMEDIA --111 ejemplos-- y la ausencia absoluta de los mismos en el TRATADO, frente al repetido uso de un tipo determinado en el TRATADO --10 ejemplos-- del todo ausente en el AUTO o la COMEDIA, pueda atribuirse a la evolución del arte del autor, al lapso del tiempo entre las composiciones, o al cambio de tema. En realidad el TRATADO, continuación e imitación de los otros escritos, presenta a su vez unos personajes engolfados en sus propios intereses, sombrías intenciones y falsas apariencias; Centurio, el eje del TRATADO, es un fanfarrón cobarde, tan fecundo en promesas como en mentiras; es decir, el estilo --de imitación--, los personajes, el tema y el ambiente del TRATADO reclamaban no sólo la existencia, sino incluso la abundancia, de los diversos tipos de apartes que pululan por los otros escritos; escritos que, por otra parte, él trataba de imitar.

Dada la maestría de Rojas en el empleo de los apartes, recurso estilístico de tan alta teatralidad, era sin duda falsa modestia la caracterización que de sí mismo hacía en la CARTA de su continuación a los "papeles ... sin firma del auctor":

Su Comedia de Calisto y Melibea es una obra magistral y su autor, como todos reconocemos, un insigne dramaturgo. Ahora bien, ante la parquedad de exclamaciones, la falta del elemento lúdico de la risa y, sobre todo, el uso tan parco, tan limitado --sólo un tipo--, y tan diferente del aparte en el TRATADO, no podremos de tildar de falsa, sino aceptar como sincera la declaración de modestia del Interpolador, en el PROLOGO, sobre lo extraña que le debió resultar la labor de ampliación de una obra ajena, y lo poco ducho que debió sentirse en algo que evidentemente escapaba a su facultad:

Es cierto, está bien claro: el TRATADO es obra de un autor que metió la pluma en obra ajena.

Miguel Garci-Gomez

























 N O T A S

3. LOS APARTES


























(1) María Rosa Lida hace notar que es éste el único caso de aparte dirigido al público, y lo considera, dentro de la tradición literaria, como muy del gusto de Plauto. Según Orozco Díaz, su empleo es esporádico en Calderón, como en en caso de Camacho, en el que en un aparte se dirige "abierta y directamente con crítica humorística del hecho a los espectadores" (158).  

(7) Valga hacer notar que en el AUTO y COMEDIA a los personajes, normalmente, se les ordena salir o hacer mutis; en le TRATADO se les manda expresamente esconderse o se esconden por su cuenta:

MELI.__ ¿Qué hazes ay escondida, loca? AREU.__ Escóndete, hermana, tras ese paramento CENT.__ No te cubras con el manto ... Ya no te puedes esconder