TRES AUTORES EN La Celestina: Introducción

por Miguel Garci-Gomez

Entre las ocupaciones de mayor relieve que han absorbido mucho tiempo a los críticos de la literatura medieval castellana ocupa un lugar destacado la de poner en tela de juicio las declaraciones, expresas o implícitas, de algunos textos importantes sobre la unidad o pluralidad de sus partes, la unidad o pluralidad de su autor. Uno de los más altos lances de ingenio para el crítico es el de enmendarle, si puede, la plana al escritor, como si tratara de ir a su caza. Tal es el caso, principalmente, del Cantar de mio Cid --del que me ocuparé en otro lugar-- y La Celestina. En estas dos obras maestras de nuestra literatura encontramos claros testimonios, internos, de su varia composición, cuando no de su variedad de autor. Al Mio Cid es válido aplicarle también lo que de La Celestina decía el autor del PROLOGO:

Han sido muchos y muy prestigiosos los críticos que, llevados por fines particulares de amplio vuelo, han restado valor a las declaraciones de los textos. El reto a la letra del texto ha dado como resultado un considerable esfuerzo analítico e interpretativo, que ha ido acompañado en muchos casos de una alta exhibición de ingenio, aunque en otros no haya pasado de la mera ingeniosidad. El reto al texto dio origen al diálogo, a veces altamente polémico, sobre la unidad o variedad de obras, unidad o variedad de autor; de ahí surgió a la conciencia una inquietud que no cesa de hurgar en la mente de todos los investigadores, hasta el punto de que a muchos les urge tomar partido, a algunos les incita a escribir. Como consecuencia, tal polémica ha promovido y fomentado el estudio cada vez más atento de la cuestión. Y eso no es malo.

Notable es sin duda la algarabía que se ha armado alrededor del tema de la unidad o pluralidad de composición, la unidad o pluralidad de autor, en las dos obras más prominentes del medioevo español, el Cantar de mio Cid y La Celestina. Tal es la diversidad de opiniones formuladas, que cada vez que hayamos de replantearnos la cuestión, haremos bien si no nos dejamos aturdir por la palabrería, si no dejamos que nos ensordezca el griterío de tal modo que nos enredemos nosotros mismos en rencillas con uno u otro bando y dejemos así de oír la voz del texto mismo; a éste es al que hemos de acudir cada vez que nos planteemos la cuestión.

Planteemosnosla de nuevo, en el estado de la mayor inocencia que podamos. Así he querido replanteármela yo con la mirada, el examen, el análisis y el juicio centrados con intensidad, extensión y exclusividad en la dicción, la palabra, el logos --logoscopia--, del texto.

LOGOSCOPIA. A muchos lectores les resultará familiar el término demoscopia, así llamados el análisis y estudio de las diversas opiniones de un grupo representativo de individuos sobre un asunto dado con el fin de establecer cómo piensa toda una comunidad. Por logoscopia, confeccionado bajo ese modelo, entiendo aquí el examen morfológico, sintáctico y semántico del vocabulario representativo, relevante, de una obra particular, con el fin de determinar qué nos indica y a qué conclusiones nos conduce con respecto a una cuestión dada, concretamente en este caso la pluralidad de obra/autor en La Celestina. El crítico literario, que se sienta atraído e ilusionado por los métodos fascinantes y sugerentes, que bordeen la adivinación y el ensueño, gustará de asociar el neologismo ′logoscopia′ con la ornitoscopia; el que prefiera un sistema de cuantificación, un marco de operación más científico, en el que se indaguen los síntomas para proceder a la diagnosis, asociará la logoscopia con la endoscopia. Es decir, con la ayuda del computador en el escudriño del texto, el crítico literario se sentirá motivado a adivinar o diagnosticar la paternidad de La Celestina; el computador le hará sentirse, a un mismo tiempo, parte zahorí y parte médico. Siguiendo con el símil de la ciencia, al final del trabajo no habremos podido identificar al autor de cada composición, pero quedaremos convencidos de que no fue el mismo.

Para el análisis, como se detallará más adelante, he dividido el drama en las tres partes principales sobre las que se ha centrado la polémica, para pasar a hacer el análisis comparativo de las formas de expresión de cada una de ellas. Los datos y las cifras me han sido facilitados por el cómputo electrónico mediante ordenador y unos textos desmenuzados y cuantificados con la ayuda del programa WordCruncher.²

La cuestión de la división de partes del drama, como es bien sabido en los círculos de la crítica celestinesca, es bastante compleja, por carecer como carecemos de indicaciones dentro del texto dialogado.³ Es asimismo un tanto conflictiva, puesto que nos enfrentamos con una rica variedad de ediciones primitivas que presentan notables diferencias en la extensión del texto dialogado y añaden progresivamente, en introducciones a la obra, noticias con respecto a la pluralidad de composición/autor; unas noticias que aunque a simple vista parecen garantizar esa pluralidad, en un examen más detenido nos presentan una gran ambigÜedad y vacilación, rayanas en la contradicción. Como consecuencia, la crítica de La Celestina se muestra argumentativa e insegura en torno a la cuestión. Pasemos al examen de los textos de las primitivas ediciones para plantear la problemática en su perspectiva histórica.

LAS EDICIONES PRIMITIVAS. La primera edición que nos ha llegado de La Celestina es la de Burgos de 1499(?), considerada hoy como la edición príncipe de la Comedia de Calisto y Melibea, título con que suelen denominarse las ediciones de 16 actos.⁴ Existe de esta edición un solo ejemplar que carece del primer folio. Los dieciséis actos vienen precedidos de los argumentos o "sumarios" a cada uno de ellos. ¿Qué se diría en ese folio perdido? Posiblemente no llevara otra información que el título, aunque sería válido conjeturar que contuviera un incipit, con el título, y el "Argumento de toda la obra," a semejanza de las ediciones posteriores de la Comedia.

Mientras no encontremos una edición anterior, habrá de considerarse ésta de Burgos como la princeps de la Comedia; es decir la primera que se levantó en la imprenta sobre el manuscrito del autor. En esta edición no se nos da noticia preliminar alguna ni sobre el autor, ni sobre su obra; lo primero que encontramos es el argumento al Acto I seguido del diálogo entre Calisto y Melibea. En el interior del texto dialogado no se indica división alguna de partes. Me aventuraría a conjeturar que si sólo contáramos con esta edición antigua de La Comedia de Calisto y Melibea, sin las que le siguieron con ulteriores noticias y adiciones, la unidad de la obra difícilmente se hubiera puesto en tela de juicio. Sin duda que todo el paño da la impresión de ser de un mismo tejido, de un mismo tejedor.

La obra debió ser recibida desde el principio con tan gran aceptación, que muy pronto, sólo un año más tarde, aparecerían otras ediciones muy similares, aunque algo aumentadas, como la de Salamanca 1500 y la de Toledo 1500, seguida de la de Sevilla 1501. 5 Presentan estas tres ediciones notables coincidencias textuales entre sí y con la de Burgos, particularmente en el texto dialogado; en el texto de los argumentos se notan más divergencias. Contienen un incipit, un título con subtítulo --sin mención del autor--, un argumento general, una carta introductoria, unas octavas acrósticas y, al final, seis octavas de Proaza.

LA CARTA. En el Título de la edición de Sevilla 1501 se especifica "Con sus argumentos nueuamente añadidos," argumentos a cada acto que habían aparecido ya en la de Burgos 1499.⁶ Lo característico y realmente innovador de estas ediciones es la CARTA del autor --"El auctor a vn su amigo"--, en la que éste explica la génesis de la obra de una manera muy peculiar. Al leerla sorprende el afán de su autor por defenderse y disculparse, como si se viera forzado por peregrinos impulsos, interiores unos, otros exteriores, a justificar su escrito; como si estuviera ya reaccionando a opiniones expresadas por los lectores de una primera edición. Todo esto provoca en el epistológrafo una prosa un tanto farragosa, bastante pormenorizada en sus razonamientos, pero con argumentos de conclusiones ambiguas e inconsecuentes. Vamos a seguir de cerca el hilo de su raciocinio, comenzando con el de carácter externo:

a) el autor de la CARTA, sin aludir expresamente a una anterior edición, comienza explicando que se encontraba lejos de su patria chica (patria = la tierra de sus padres), y dedicaba la CARTA, con su libro, a un joven amigo:

b) desde que salió de su patria --sin nombre-- había estado pensando en cómo corresponder a los muchos beneficios que había recibido del destinatario --sin nombre-- y de otros muchos de sus conciudadanos --sin nombre.

c) se le venía a la mente con frecuencia y le preocupaba "la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos" que había en su patria --la "muchedumbre" le induce a uno a imaginarse una gran ciudad-- cuya juventud, y particularmente la del propio destinatario, "de amor ser presa" se le representaba;

d) esos muchos enamorados carecían, por otra parte, de armas con que poder resistir los fuegos de su amor;

e) esas armas las encontró él en unos "papeles" --sin título-- que al azar un buen día encontró.

f) en cuanto a esos "papeles" el epistológrafo, sin darles título, declara que no llevaban el nombre del autor; ahora bien, si por un lado confiesa que no conocía su procedencia, por otro se muestra seguro de que tanto los papeles como su autor eran de la más pura cepa castellana (que no procedían de Italia):

Otros razonamientos en los que se extiende en la CARTA son de índole intríseca al texto mismo, a su calidad moral y literaria:

a) el autor alaba en términos exaltados el escrito por su valor literario, valor hasta entonces no alcanzado en las letras patrias; tan extraordinaria era su calidad que él no pudo resistir la tentación de leerlo una y otra y otra vez, sintiéndose cada vez más inspirado:

c) le impresionó asimismo su alto valor moralizador, su filosofía, sus avisos y consejos contra malos sirvientes y falsas hechiceras:

d) aquel desconocido autor merecía, quienquiera que él fuesse, eterna fama:

Notemos la incoherencia del autor en sus especulaciones sobre el autor de los "papeles"; tras confesar que desconocía su identidad, nos aseguró, en el comienzo, que era castellano, y hacia el final, que la razón del anonimato era porque había tenido miedo a los detractores y las malas lenguas:

Seguidamente pasa a decir el epistológrafo que también él, con la disculpa del lector, había decidido ocultar su propio nombre --¿en la primera edición de Burgos?--, por varias razones: a) por seguir el ejemplo del primer autor y por el "fin baxo" que lo ponía (frase de no fácil comprensión):⁷

b) porque era jurista --razón muy peregrina-- y su "discreta" obra, ajena a su facultad, la había escrito como recreación y no, como algunos le iban a acusar, por desamor a sus estudios de derecho. De todas formas reconoce que había sido una osadía por su parte:

c) con visos de falsa modestia, falsa porque con ella trata de granjearse la benevolencia del lector, como diríamos en la terminología de la Retórica --falsa, porque con ella trata de "marcarse un farol," como diríamos en el lenguaje coloquial-- añade que había escrito la obra en tan sólo "quinze días" de vacaciones, mientras sus compañeros estaban en sus casas:⁸

d) él mismo se daba cuenta de lo inverosímil que a todos les parecería tan corto período, y concede a los incrédulos, con un humor desgarbado y soso, que estaba dispuesto a aceptar un período de mayor o menor extensión:

d) y por fin anuncia que, como disculpa de todo lo dicho, ofrece unos metros, y aclara en qué lugar de su manuscrito comenzaban sus "maldoladas razones" y dónde acababan las --¿también maldoladas?-- razones del "antiguo auctor":

¿Qué nos dice en esos metros? El que quería permanecer en el anonimato, a la manera del primer autor, con anterioridad nos había dejado saber su profesión de jurista, y ahora en los metros --bajo el disimulo de los acrósticos-- nos revelaría su identidad con bastantes detalles: nombre y apellido, ciudad natal, dando a la vez, como quien que goza de plena autoridad, título a la obra: Comedia de Calisto y Melibea:

Del texto de la CARTA, según la interpretación mayoritaria, se desprende que hubo un autor anónimo que escribió el Acto I, que el autor de la CARTA fue el autor de la continuación --los actos II-XVI, la Comedia de Calisto y Melibea-- y el autor de los acrósticos, en los que nos revela su nombre, Fernando de Rojas, y su ciudad natal, La Puebla de Montalbán. De una lectura entre líneas puede deducirse que el autor, por miedo a los detractores y nocibles lenguas había publicado, para tantear la reacción del público, una primera edición sin su nombre, a semejanza de los "papeles" que encontró. Comprendemos claramente el sentido apologético de la CARTA, en la que el escritor, bajo el viso de defensa de los "papeles" anónimos, trataba de defender, como obra ejemplar, su propia obra, toda la Comedia. Su tema era tan escabroso, su lenguaje tan audaz y sus personajes tan indisciplinados que sin duda necesitaba justificación y defensa.

Embargado pues por el miedo a las malas lenguas, el autor de la CARTA, buen jurista, fabricó un documento en el que al tiempo que parecía reclamar para sí la legítima paternidad de la Comedia, creaba intencionalmente grandes problemas de interpretación, para luego complicarlos más con la pretendida solución. ¿Con qué fin?

En temas de crítica literaria, es difícil separar la intencionalidad o finalidad del autor de los efectos obtenidos. Los efectos de la CARTA fueron los de confundir y desarmar a los detractores que intentaran pedirle responsabilidad y cuenta por su escrito. Siglos más tarde, los lectores todos, los de buena y no tan buena voluntad, seguimos confundidos. Se han admirado algunos críticos de que La Celestina, de tema y lenguaje tan escabrosos, no fuera objeto de la censura oficial. Quizá, se me ocurre a mí, no lo fuera por carecer de claro autor. Los primeros pronunciamientos de condena en el Indice de libros prohibidos más que contra los libros parecen ir dirigidos contra determinados autores, sospechosos de luteranismo o erasmismo.⁹ Homo homini lupus; lo sabría ya muy bien el autor de La Celestina.

La lógica de la CARTA, desde el comienzo al fin, es la del non sequitur. Declara el autor que escribe su obra y la dedica a su amigo y coterráneos en agradecimiento por tantos beneficios recibidos; no se sigue que el que escribe una CARTA y envía un escrito en agradecimiento por las muchas mercedes recibidas, quiera ocultar a sus benefactores su nombre. Insinúa que vivía en un lugar lejano; ¿tan lejos caía de Salamanca --donde se cree que estaba estudiando-- La Puebla de Montalbán? Y se refiere a su tierra natal como un lugar que se distinguía por la muchedumbre de galanes y enamorados; ¿tan gran muchedumbre de jóvenes habría en La Puebla como para merecer tal obra? ¹¹ Implícitamente el epistológrafo nos da una idea de la triste realidad de la irracional censura en aquellos tiempos.

Nunca llegaremos a comprender del todo qué presiones oprimían el ánimo del escritor hasta llevarle a redactar a su amigo una carta de agradecimiento y ocultarle su nombre; ocultarle su nombre sólo para reve

larlo de manera subrepticia e indirecta. Ante tales incongruencias algunos críticos han optado por dudar de todo: dudar de que autor hubiera encontrado unos "papeles ... sin su firma del auctor;" dudar de que el autor de la CARTA fuera el autor de la Comedia, dudar, incluso, que fuera el autor de una y otra el Fernando de Rojas de los acrósticos. Disculpemos al epistológrafo, según nos ruega. El veredicto sobre el sentido del texto, en el contexto de la CARTA, sigue sub judice, en espera de datos externos, del tipo de los que aquí se estudian, que lo aclaren.

EL PROLOGO. La cuestión se complicaría aún más en años sucesivos. En ediciones posteriores de la obra, las de 1502 (Salamanca, Sevilla, Toledo)¹² aparece la adición de múltiples interpolaciones, de un PROLOGO y de una adición extensa de cinco nuevos actos; se suprimen algunas líneas de la Comedia, los versos acrósticos reaparecen pero muy retocados, y se le da a la obra un nuevo título, Tragicomedia. En la nueva versión de la anterior CARTA se intercala un par de líneas por las que se nos da a conocer que la controversia sobre la paternidad de aquellos "papeles" anónimos no se había hecho esperar mucho tiempo. Ya por aquel entonces se discutía sobre quién pudiera haber sido su autor:

El autor del PROLOGO no se muestra menos preocupado que el de la CARTA por las reacciones y comentarios de los lectores.¹⁴

El prologuista, como si se tratara de excusar a sí mismo por su propia continuación de la Comedia, nos da a entender que ya otros antes que él habían intervenido en el texto "poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada aucto":

Para él era ese proceder "vna cosa bien escusada." Si otros habían intervenido en la obra con los argumentos, él iba a intervenir en el título, modificando el que le había dado el "primer auctor." Y no sin razón, pues los lectores se hallaban divididos en disputas sobre el nombre de Comedia que éste, sin gran acierto crítico, le había puesto:

¿A qué primer autor se refiere? Para el autor de la CARTA, había habido dos escritores: un Antiguo Autor de los "papeles", anónimo, y un segundo autor, Fernando de Rojas, que "acabó la Comedia de Calisto y Melibea". El apistológrafo no nos había dicho que los "papeles" del primer autor llevaran título alguno.¹⁵ La denominación vaga de "papeles" indica eso, que eran unos pliegos intitulados. Es además muy raro que un esbozo tan incompleto llevara un título, ya tan consagrado entre los escritores (Curtius, 357), que solía darse en virtud del estilo, y en virtud del desenlace.¹⁶ El Acto I era tan corto, la Comedia tan extraordinaria, que en las referencias del prologuista, como en las nuestras, se hablaba simplemente del autor de la obra, como si ésta hubiera tenido uno sólo. Para el prologuista era "primer auctor," porque él le iba a dar a la obra un nuevo título y una segunda ampliación. Cuesta trabajo pensar que fuera el mismo Rojas quien corrigiera el título que él mismo le había dao en un principio; de ser así se hubiera expresado de otra manera, no cabe duda.

Tratando de resumir otra vez: si algo se desprende de una lectura que salve los deslices de estilo y tambaleos del sentido de los textos, es que hubo un "antiguo auctor" que escribió unos "papeles", el Acto I, y que el autor de la CARTA, inspirado en ellos, escribió una continuación. El autor de esa continuación, por título Comedia de Calisto y Melibea, fue según los acrósticos, Fernando de Rojas. A este pues habrá que atribuirle también la CARTA.

Pasado algún tiempo, como respuesta al continuado éxito de la obra, el autor del PROLOGO --no se expresa su identidad--, a petición de la mayoría de los lectores, amplió la Comedia con la adición de varios actos y múltiples interpolaciones a lo largo del texto, dándole al nuevo conjunto el nuevo título de Tragicomedia:

¿Es el autor del PROLOGO un segundo continuador, un tercer autor? En los versos acrósticos se nos informaba que el autor de la Comedia de Calisto y Melibea fue Fernando de Rojas. En el PROLOGO se le llama al autor de la Comedia el "primer auctor." Para salvar la hipótesis de la doble paternidad han propuesto sus partidarios otra hipótesis, como he explicado antes, un tanto inverosímil: que el Acto I había sido ya titulado Comedia por el anónimo autor. ¿Querrán decir que la Comedia la escribió el Antiguo Autor? ¿No dicen los acrósticos que fue Fernando de Rojas? Guiémonos por el texto; quien escribió la Comedia fue Rojas. Quien la rebautizó como Tragicomedia fue el autor del PROLOGO. El prologuista se limita a establecer que en la nueva edición acordó "meter segunda vez la pluma," es decir, someter la obra a una segunda ampliación. ¿Por qué hemos de interpretar esa "segunda vez la pluma" como ′mi pluma por segunda vez′? No puede ser ésta, valga insistir, la misma pluma de aquel "primer auctor" de la Comedia de quien expresamente se quiere el prologuista diferenciar.¹⁷

Carece de sentido que el autor de la segunda continuación fuera el mismo que el de la primera. De ser el mismo, carece de sentido que quien antes había escrito inspirado y como impelido por la obra de su predecesor, procediera a la nueva ampliación "contra de [su] voluntad." Carece de sentido que el autor de la gran ampliación primera sintiera "tan estraña lauor" la de continuar su propia obra. Tras la gran ampliación primera, de tan gran éxito, esperaría uno que se sintiera ya ducho en esa tarea y que de ninguna manera la creyera "tan agena a [su] facultad." No esperaríamos oír del primer continuador que la nueva adición le hubiera restado tiempo digno de mención a sus ocupaciones profesionales. Si el escribir la primera ampliación le había llevado "quinze días" de vacaciones, la segunda le habría llevado poco más de cuatro.

Todas estas dificultades de interpretación se soslayan si consideramos al autor del PROLOGO, el autor de la nueva adición, como un segundo continuador que, contra su voluntad, se decidió a meter la mano "en tan estraña lauor" (en la labor de otro) y "tan agena de [su] facultad," frase idéntica a la del epistológrafo; ni el uno ni el otro tenían como oficio el de dramaturgo. El prologuista acordó parafrasear incluso la CARTA.

Si mi explicación resulta un tanto enredosa, lo es por los textos tan enrevesados que trata de aclarar.¹⁸ ¿Quién entiende a aquellos juristas de la época? ¿Quién podría condenar a ninguno de ellos por ser el autor de La Celestina? Verdad que deberían estar aquellos autores embargados de un gran miedo de caer en la censura, la condena y el castigo.¹⁹Aunque desalentadora a los que queremos descubrir a los autores, es admirable esa manera de tirar la piedra y esconder la mano. Las manos habrá que descubrirlas mediante un análisis atento de los textos.

LA CRITICA. Tantas atribuciones, tantos ocultamientos, tantos tambaleos, vacilaciones e incluso contradicciones, tantas interpolaciones de simples vocablos a veces, de largas parrafadas otras, y como colmo, la adición de varios actos enteros, han traído y siguen trayendo de cabeza a los investigadores, anegados éstos a su vez en un mar de opiniones sobre la cuestión de la unidad o pluralidad de composición/autor. Enfrentándose al problema y ponderando el desacuerdo de los críticos sobre la cuestión, comentaba M. Criado de Val, en un sesudo estudio del tema: "Puede decirse que la solución al problema del autor o autores de esta obra, constituye el más grande de todos los problemas de la crítica española y probablemente uno de los máximos de la crítica universal" (14). S. Gilman, por su parte, reflexionaba un tanto consternado: "No cabe duda, aunque sea triste confesarlo, que si Rojas hubiese mantenido el anonimato o si, por el contrario, hubiese definido terminantemente su papel de autor, la Celestina contaría hoy con muchos más admiradores" (17).²⁰

Difícilmente, creo yo, el anonimato de Rojas o una definición más explícita de su papel de autor pudiera haberle conquistado más admiradores a La Celestina. Concedo que al hombre sí le habríamos admirado más --que es en realidad lo que quería decirnos Gilman--, pero ¿la obra? En mi caso particular mi admiración por La Celestina no podría ser mayor. Nunca me han apasionado las polémicas sobre la cuestión de la identidad del autor en las obras consagradas de la literatura, de si las escribió fulano o mengano, de si era juglar o abogado, si era cristiano o judío, converso sincero o marrano, si manco, mujeriego u homosexual. Tanto en la 3 CARTA y en el PROLOGO parece meter su respectivo autor en un complicado laberinto --riéndose de soslayo-- a todos los que se preocupan sobre manera por encontrarle identidad al autor y por cuestiones externas, laterales o adyacentes al texto. Por mi parte he sentido siempre una inmensa fascinación por las obras anónimas, como el Cantar de Mio Cid, y las medio anónimas, como La Celestina. Estoy seguro que somos muchos los que sentimos tamaña admiración porque apreciamos en alto grado los méritos, el ingenio y arte de la magistral colaboración de los genios, y no nos distraen los comentaristas con los prejuicios de las biografías que, en algunos casos, no pasan de simples e inconsecuentes chismorreos sobre los escritores.

Lo que nadie puede negar es que la crítica textual de La Celestina se encuentra metida en un gran atolladero. La CARTA y el PROLOGO no han resuelto a gusto de nadie los problemas sobre la múltiple composición/autoría de la Tagicomedia de Calisto y Melibea, pero los suscitaron de manera sumamente provocativa y los exacerbaron hasta el punto que hoy no les es lícito a los críticos el soslayarlos. Ahora bien, ante la irresolución de la CARTA y el PROLOGO no queda otra vía para salir del atascadero que la que pueda ofrecernos el texto en sí. Al texto mismo hemos de acudir y analizarle con vistas a encontrarle al problema vías de solución.

UN AUTOR. En el texto y en la que reconocen como su inquebrantable unidad, es decir, situándose en una perspectiva estética, se basan los partidarios de la paternidad unitaria. El primero en abogar a su favor fue Blanco White, para quien La Celestina era toda ella "paño de una misma tela" ("Revisión" 224).²¹Esta teoría unitaria cuenta con su más ilustre defensor en M. Menéndez y Pelayo, gran creyente en milagros de carácter religioso, pero muy excéptico, por lo que nos dice, en los de carácter literario; para él Rojas fue el autor de toda La Tragicomedia de Calisto y Melibea:

Los méritos de la unidad artística de La Celestina, ensalzados elocuentemente por estos comentaristas, son sin duda pruebas magníficas, valiosísimas, en favor del valor sin igual de la obra. Quisiera dejar establecido de manera muy clara que estoy de acuerdo con ellos, que nada tengo que alegar en contra de las admirables semejanzas que los partidarios de la unidad de la obra en su totalidad, la Tragicomedia, han encontrado entre sus diferentes partes. Dadas las circunstancias de interdependencia de las diferentes partes de la Tragicomedia, expresamente declarada por los autores de la CARTA y el PROLOGO, los hallazgos de numerosas semejanzas incluso en el vocabulario, de lo que se han admirado algunos críticos, apenas tienen valor probativo de la unidad de la obra o la unidad de su autor. J. H. Herriot se esforzó por probar que el Acto I era de Rojas con base en el estudio de grupos de vocablos cuyo uso en este acto y los restantes ofrecía grandes coincidencias. Si aplicáramos semejante método a otras obras, serían innumerables las coincidencias que encontraríamos en los diversos textos del Mester de Clerecía, el Romancero e incluso en los de nuestra novela picaresca.

La unidad de argumento y la mutua integración de temas, más la línea ininterrumpida en el desarrollo de los personajes, así como las dependencias léxicas y estilísticas, numerosas y notables entre las varias partes --considérense éstas dos composiciones o tres composiciones-- podrían muy bien explicarse por ser cada parte, según declaración manifiesta de la CARTA y el PROLOGO, continuación y complemento de la anterior; un escrito anterior sirvió de inspiración, embrión, simiente, al siguiente, y todos ellos se escribieron en el lapso de cortos años, en el mismo idioma, idioma que seguía en su período de formación. Es decir, puede muy bien aceptarse y defenderse la unidad estética de la obra por una parte, y mantener por otra la pluralidad de composición/autor; admirable portento, milagro tal vez, pero no hay por qué rechazarlos en nuestra literatura. Al final de este estudio quedará claro que se dieron en ella.

No son, claro está, las coincidencias en los varios componentes de las obras literarias las que han de servir de criterio para proclamar su composición unitaria o asignarle una única paternidad; las semejanzas lingÜísticas entre dos obras literarias que tratan de complementarse no las hacen hijas del mismo escritor, como la semejanza del granito y el estilo no hacen de por sí a una catedral obra de un solo y mismo arquitecto. Son las divergencias las que, de haberlas y de juzgarse significativas, nos han servir de guía para establecer la pluralidad de composición y autor.

DOS AUTORES. También sobre la base del texto y el criterio de estética, de unidad artística, propuso y defendió su teoría --teoría de dos composiciones de distinta calidad literaria-- Foulché-Delbosc, al que seguirían J. Cejador y Frauca y G. Delpy. Para éstos los dieciséis actos de la Comedia eran del mismo autor y las interpolaciones eran muy inferiores por sus repeticiones, refranes, alardes de erudición, cambios en los personajes y florituras del lenguaje, elementos de estilo indignos del autor de la Comedia.²² Dado que se basan en el análisis de las divergencias, difícil de demostrar sería que no tienen razón en lo que niegan: que las adiciones sean del mismo autor.

Desde la perspectiva estética de Menéndez y Pelayo y sus seguidores, resultaba increíble pensar que tan genial y prodigiosa obra pudiera ser producto de una colaboración. La admiración de la belleza de la obra literaria condicionó en estos críticos sus conclusiones; la admiración del escritor Fernando de Rojas condicionaría más recientemente las de S. Gilman. Según confesión de este último, tanto él como los de la escuela unitaria llevaban unos propósitos particulares: "La busca de aquello que los románticos hubieran llamado "genio" de Rojas condicionará necesariamente nuestras conclusiones," y más adelante: "La solución que demos al problema de la paternidad deberá convenir a nuestros fines particulares," añadiendo: "cada una de la soluciones tradicionales dadas al problema de la paternidad trae implícitamente consigo determinada actitud ante la obra, actitud que, después de confrontarla con la nuestra, hemos de aceptar o rechazar" (23).²³

Según estos comentarios de Gilman, percibimos que en estos críticos, unos con la esperanza de que la obra fuera así más admirada, otros con el propósito de encumbrar al autor, impera una actitud idiosincrática que hace que sus conclusiones en el enjuiciamiento de la paternidad respondan primordialmente a sus inquietudes críticas particulares, a un programa literario más amplio. La inquietud, los fines particulares de Gilman eran los de aclamar la paternidad literaria de Fernando de Rojas, sobre quien llevó a cabo muchas y laboriosas investigaciones. Despojarle a Rojas de la autoría de la Tragicomedia suponía mermar de manera considerable la categoría de su admirado escritor, al mismo tiempo que echaba por tierra una porción muy alta de sus esfuerzos como maestro y crítico. De ahí --de su dogma Rojas autor-- que Gilman profiera tan dura censura contra R. E. House, partidario de la paternidad triple, de quien dice:

En un estudio profundo y meticuloso, extenso y sofisticado, por una parte, por otra limitado al verbo en La Celestina, comparando entre sí sus diferentes partes, Criado de Val se arrimó a la teoría de la paternidad doble:

Quiere decir que el sofisticado estudio le había llevado al punto de partida: el de la doble autoría. El problema, en realidad, si quedaba resuelto era sobre la base de la comparación de oraciones selectas, de semejanzas y diferenciaciones muy sutiles, muy susceptibles, por lo tanto, de interpretación personal.

TRES AUTORES. Frente a los críticos de la escuela "de fines particulares" --por emplear la caracterización de uno de ellos-- que defienden la doble autoría, se alzan los de afición lingÜística, los que han estudiado con cierta amplitud y minuciosidad el vocabulario y las formas expresivas de los varios textos; por lo general, con la escepción de Criado de Val --quien más que el vocabulario, examina el sentido--, se inclinan los críticos lingÜistas hacia la triple paternidad. Sus conclusiones no parecen dictadas o impulsadas por aspiraciones estéticas, sino por el resultado del escrutinio y el cotejo comparativo de la palabra del texto.

El primero en llevar a cabo un estudio lingÜístico comparativo de los textos con el fin de determinar la unidad o pluralidad de composición/autor, fue R. E. House. ²⁶ Distanciándose de su propia posición anterior como defensor de la teoría dual, propuso, en un artículo en el que colaboraron M. Mulroney y I. G. Probst, que había tres autores en La Celestina, basándose en que las diferencias que había encontrado entre el Acto I y los Actos II-XVI no eran tan constantes como los eran las existentes entre cualquiera de estos dos escritos con el del Interpolador; se inclinaba a pensar, por otra parte, que Rojas intervino en la preparación del texto anónimo que encontró y que Alonso de Proaza debió ser el autor de las adiciones de 1502. ²⁷

El trabajo de House, ambicioso en su proposición, pecaba de ser demasiado corto y falto de detalles. En un análisis comparativo de la sinonimia R. P. DeGorog llegaba a una conclusión parecida a la de Criado de Val con respecto a la peculiaridad del Acto I: "hay motivos para suponer que el autor del primer acto no es el autor de los siguientes." Sin embargo, en cuanto a las Interpolaciones, acortaba distancias con la opinión de R. E. House, al proponer que si fue Fernando de Rojas su autor, contó con la contribución de otros: "Se resiste uno a creer que los actos II al XXI hayan sido escritos por un solo autor sin la ayuda de colaboradores, cuyo modo de expresarse, en lo referente al vocabulario, difería del de Rojas" (25, 168).

Los datos de logoscopia que aquí ofrezco les parecerán a algunos menos sofisticados, quizás, que los presentados por Criado de Val y DeGorog, pero estoy seguro que a todos les resultarán menos nebulosos, menos necesitados de evaluación crítica, menos sospechosos de haber sido sometidos a selección e interpretación personal. Son los de logoscopia datos objetivos, visuales y fácilmente verificables; son datos que hablan por sí mismos. Nos conducen, como tales, a una solución de la cuestión planteada motu propio, sobre una sana base lingÜística, sobre una sólida base científica, cuantificada, indiscutible, sobre unas cifras tan elevadas como llanas y comprensibles a simple vista.

Estos datos de logoscopia, naturalmente, al basarse en un cómputo lingÜístico, no nos ayudarán a dilucidar la identidad del autor, limitándose, como se limitan, a la aportación de datos y pruebas de carácter inmanente, de base fundamentalmente textual. Si las pruebas de divergencia entre las partes son tan significativas como para inferir múltiple paternidad, será una conclusión del ámbito de lo psicológico, que como tal escapa a la competencia del ordenador electrónico; la unidad o pluralidad de autor será una inducción que habrá de hacer todo crítico que se pare a ponderar seriamente estos datos tan abrumadores. La identificación de los diversos autores, con nombre propio, para el que guste de ese juego de adivinanzas, es tarea que queda abierta abierta a la intuición y la investigación. Quizás estos datos puedan ser útiles.

Para la comparación de las diferentes partes de La Celestina, al autor del Acto I le llamaré, siguiendo una costumbre muy aceptada, el Antiguo Autor, y a su obra la denominaré simplemente AUTO. Asumo la teoría de los que creen --nada me demuestra lo contrario-- que los actos II-XVI son de Fernando de Rojas; me referiré a ellos con el título COMEDIA. Al autor de los textos interpolados permítaseme que le identifique como el Interpolador, a su obra la denominaré simplemente TRATADO, comprendiendo bajo este título el llamado "Tratado de Centurio", los cinco actos intercalados, más las interpolaciones a lo largo de la Comedia.

Con las denominaciones "Antiguo Autor" dejo la puerta abierta a los que se deleiten en bautizarlos con nombre propio, sea de Juan de Mena, Rodrigo Cota, Martínez de Toledo, u otros. Con la denominación de TRATADO para las Interpolaciones esquivo la tentación de atribuírselas a ningún escritor en concreto, bien Proaza o Sanabria. ²⁸

Entre los lectores habrá un sinnúmero que esté de acuerdo con lo que, con otros, señalaba Criado de Val con respecto a la fluctuante lengua de La Celestina:

Los partidarios de esta teoría, tras la ponderación de los datos aquí aportados, deberán estar dispuestos, de querer seguir manteniéndola, a aceptar que tal escritor debió evolucionar de una manera excepcionalmente vertiginosa a lo largo de los pocos años que median entre las varias versiones de la obra.

DIVISION: AUTO, COMEDIA, TRATADO. Dada la compleja evolución de La Celestina en sus primeras ediciones, sometí el texto, en las varias etapas de estas investigaciones, a varios experimentos de partición y comparación; el más ambicioso de ellos se basaba en una partición quíntuple:

   I Acto I (14%).
  II Actos II-XVI de la Comedia (61%).
 III Adiciones intertextuales en la Comedia (5%).
  IV "Tratado de Centurio" (15%).
   V Escritos no dialogados: Carta, Prólogo,  
            Conclusión  y otros poemas (5%). 

La partición más sencilla se basaba en una división triple que se ceñía exclusivamente a los textos del drama en sí, los textos del diálogo:

  I) Acto I: AUTO (15%).
 II) Actos II-XVI: COMEDIA (64%).
III) Interpolaciones:  TRATADO (21%).

En esta división triple, limitada al texto dialogado y la comparación de sus partes entre sí, se basa esencialmente este estudio; con ella se simplifica el esfuerzo y se concentra el análisis en los dos asuntos que han sido el objeto de la mayor polémica: ¿Es toda La Celestina obra de un mismo autor? ¿Hay una composición doble, cada una de distinto autor, en la Comedia, Acto I y Actos II-XVI? ¿Son las Interpolaciones de la Tragicomedia una composición aparte, obra de un tercer escritor? ³⁰

El cómputo electrónico me ha facilitado, en el análisis comparativo masivo y minucioso, el cálculo exacto de porcentajes. Aunque el número de los vocablos que sometí al análisis fue exhaustivo, en los presentados en este estudio, sin renunciar a la abundancia, me he limitado a los que muestran divergencias de empleo que he juzgado de mayor peso o de mayor interés con miras al enjuiciamiento de la pluralidad de composición de la obra.

Los datos han de interpretarse de esta manera. Entiéndase por AUTO la obra del Antiguo Autor; por COMEDIA los Actos II-XVI de la Comedia; por TRATADO las Interpolaciones todas de la Tragicomedia. Dentro de La Celestina, como se acaba de decir, la proporción exacta de las tres partes entre sí es la siguiente: AUTO, 15%; COMEDIA, 64%; TRATADO, 21%. Por ejemplo, en el uso del doble complemento pronominal --directo e indirecto-- en posición enclítica, con un total de 136 casos, se da entre los autores una notable paridad:

me/te/se/le/la/lo, etc. Libro Casos %Real %Esperado Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 19 14% 15% -1% COMEDIA 88 65% 64% 1% TRATADO 9 21% 21% 0%

Es decir, en el AUTO, con 19 casos, el porcentaje real es del 14% del total, en lugar del 15% que proporcionalmente le correspondería, lo que arroja una diferencia de -1%. En la COMEDIA, con un total de 88 casos, el porcentaje real es del 65% en vez del 64% que proporcionalmente le correspondería, lo que arroja una diferencia de 1%. En el TRATADO, con sus 29 casos, coinciden el porcentaje real y el esperado (expresado en lo sucesivo en las tablas como %Real y %Esperado). Es notable también la proporcionalidad de largo, con un menor número de casos (14), y la de tener con un número de casos (454) muy elevado. El examen de este último indica que en el AUTO, con 56 casos, el porcentaje real es del 12% del total, en lugar del 15% esperado, lo que arroja una diferencia de un -3%; en la COMEDIA, con un total de 304 casos, el porcentaje real es del 67% del total, en lugar del 64% esperado, lo que arroja una diferencia de un 3%; en el TRATADO se encuentran 94 casos, o el 21% del total, con lo que resulta que entre el porcentaje real y el esperado la diferencia es de 0%.

tener Libro Casos %Real %Esperado %Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 56 12% 15% -3% COMEDIA 304 67% 64% 3% TRATADO 94 21% 21% 0% largo Libro Casos %Real %Esperado Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 2 14% 15% -1% COMEDIA 9 64% 64% 0% TRATADO 3 21% 21% 0% ----------------------------------------------

Contrasta con la proporcionalidad de estos usos la desproporcionalidad, por ejemplo, de aliviar (14 casos), cordón (22), oración (10), saya (10), exclusivos del Libro II. Como resultado la diferencia en el porcentaje esperado del AUTO y TRATADO es -15% y -21%, respectivamente, que sumados dan un 36% positivo en favor de la COMEDIA.

aliviar 31 Libro Casos %Real %Esperado Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 0 0% 15% -15% COMEDIA 14 100% 64% 36% TRATADO 0 0% 21% -21% cordón32 ---------------------------------------------- AUTO 0 0% 15% -15% COMEDIA 22 100% 64% 36% TRATADO 0 0% 21% -21% oración33 ---------------------------------------------- AUTO 0 0% 15% -15% COMEDIA 10 100% 64% 36% TRATADO 0 0% 21% -21% saya34 ---------------------------------------------- AUTO 0 0% 15% -15% COMEDIA 10 100% 64% 36% TRATADO 0 0% 21% -21%

Según lo explicado, compárense también como vía de ejemplos introductorios los siguientes vocablos, como los anteriores muy comunes, pero de uso muy divergente entre nuestros tres escritores, particularmente en los casos de las formas verbales de penar (41) y las pronominales de vosotros:

penar35 Libro Casos %Real %Esperado Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 0 0% 15% -15% COMEDIA 38 93% 64% 29% TRATADO 3 7% 21% -14% vosotros36 ---------------------------------------------- AUTO 1 1% 15% -14% COMEDIA 69 78% 64% 14% TRATADO 18 20% 21% -1%

Como ejemplo final, los muy significativo en su desproporción, el de los adverbios terminados en -mente; de los 77 casos del total encontramos en el AUTO 23, es decir el 30% en lugar del 15% que le correspondería; la diferencia en el porcentaje es pues de un 15% positivo, frente a un -3% y -12% de los otros dos autores. ³⁷

-mente38 (adverbios) Libro Casos %Real %Esperado Diferencia ---------------------------------------------- AUTO 23 30% 15% 15% COMEDIA 47 61% 64% -3% TRATADO 7 9% 21% -12%

Los datos van agrupados en varias categorías, todas ellas de firme base lingÜística. La razón y la importancia de cada apartado se explica en la introducción a cada uno de ellos. Solamente he de señalar que dado el significado figurativo o metafórico de muchos de los términos de los "Campos léxicos" o grupos semánticos, ofrezco al lector una selección de textos en su contexto inmediato. En los demás apartados sólo se hará referencia, en las notas, a la localización de los vocablos en La Celestina.

Miguel Garci-Gomez











N O T A S 1. INTRODUCCION











(1) Las citas textuales se hacen por la conocidísima edición de Julio Cejador y Frauca, Fernando de Rojas. La Celestina, 2 vols. Madrid: Espasa Calpe, 1962 (nótese que el primer volumen contiene actos I-VII). Aunque no dejará de haber detractores de esta edición --yo mismo reconozco algunas de sus debilidades y algunos de los méritos de ediciones más modernas--, espero que el lector no extienda a priori sus recelos sobre los datos aquí presentados. Convendrá observar que la edición de Cejador está hecha sobre la bases sólidas de la edición de Burgos, 1499, la de Sevilla, 1502, cotejadas con las de Roma, 1506 (traducción italiana), Zaragoza, 1507 (edición Gorchs, Barcelona, 1842), Valencia, 1514 (reeditada por Krapf, Vigo, 1900), y otras (vol. I, XXXIX).  

 

(2) WordCruncher es un producto de Electronic Text Corporation, 5600 North University Ave. Provo, Utha 84604 USA. Quiero aprovechar la ocasión para expresar mi agradecimiento a mi buen amigo Peter Batke, quien me introdujo a este software y me ayudó a usarlo.  

 

(3) A diferencia de La Celestina, en el Cantar de mio Cid le es más fácil al crítico establecer la división de sus partes. Ha sobrevivido esta obra en un solo manuscrito y las declaraciones internas del texto con respecto a su división, aunque escuetas, no podían ser más directas y claras (Garci-Gómez Cantar XI ss). En el verso 2276 se establecía el final de un "cantar", seguido de una despedida: Las coplas d′este cantar aquí se van acabando: El Criador vos vala con todos los sus santos (2276-77). Y al concluir la obra, en el verso 3730, se establecía de semejante manera el final de la Segunda Parte seguido del explicit: en este logar se acaba esta razón (3730).  

 

(4) El único ejemplar se conserva en la Hispanic Society of America. Edición facsimilar de Archer M. Huntington, New York: De Vinne Press, 1909 (reimpresión, 1970). Para más noticias sobre ésta y otras ediciones de La Celestina remito al lector al amplio y detallado de Marciales I, 5 ss.  

 

(5) La edición de Salamanca sigue perdida. La de Toledo fue localizada en 1929, de la que exsite un solo ejemplar en la Biblioteca Martín Bodmer, Cologny-Ginebra. La de Sevilla, cuyo único ejemplar se conserva en la BibliotŠque National de Paris, Yg. 63, fue reproducida por Foulché-Delbosc en 1900, en Biblioteca Hispánica n§ 1 (Barcelona-Madrid). Para mayores detalles sobre las diversas ediciones y la filiación entre ellas, cf. Herriott (Twards) y la abundante información de Marciales I passim.  

Libro      Casos   %Real  %Esperado %Diferencia
 ----------------------------------------------------- 

AUTO          7    24%      15%      9%
COMEDIA      21    72%      64%      8%
TRATADO       1     3%      21%    -18%